第一部分　一　來到世上
二　達文西家族
三　卡泰麗娜
四　「最初的記憶」
五　與動物交流
六　第一批畫作
第二部分　七　龍
八　「薩爾塔雷利事件」
九　索羅阿斯特羅
十　《聖哲羅姆》與獅子
十一　《博士來拜》
十二　《岩間聖母》
第三部分　十三　逃跑的方式
十四　「摩爾人」的情婦
十五　維特魯威人
十六　「論光和影」
十七　小魔鬼
十八　繪製《最後的晚餐》
第四部分　十九　麗莎女士
二十　米開朗基羅
二十一　兄弟交惡
二十二　解剖
二十三　藝術家六十歲時的肖像
二十四　紅衣主教的召喚
二十五　偉大的海洋

《達文西傳》

查爾斯．尼科爾

檢閱製作：糟木匠

木匠的私人藏書

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第一部分　一　來到世上

　　五百年前周圍的環境與現在並無太大差異。站在托斯卡納的芬奇小鎮的山坡上放眼望去，和現在一樣，一片田野盡收眼底。幾個世紀的農業耕作塑造了這樣的土地──河邊蘆葦叢生，葡萄園狹長蜿蜒，房舍周圍綠樹成蔭，橄欖樹叢沿著梯田順勢而上，微風吹過熠熠生輝，往上是一條樹木帶，蜿蜒曲折，通向阿爾巴諾山脈。高高的山坡上森林茂密，布滿了野松、月桂、苦櫟樹以及歐洲栗樹等。這些板栗樹也被稱為麵包樹。山上的農民用它來磨製板栗麵粉，現在有的農民還如法炮製。

　　不過當時很可能不如現在整潔，荒地和耕地的比率與現在大不相同，土地的所有權也很不一樣，但是地貌基本一樣：就是我們現在看到的拼綴之形。芬奇鎮就坐落在這片土地中央，地處具有重要戰略位置和隱蔽性的山脊之上。鎮上的城堡和教堂古老而高大，周圍是一群群、一簇簇的石頭房屋。從政治上講，這是佛羅倫斯共和國的一個邊遠居民點──從一二五四年開始一直歸佛羅倫斯所有，而在這之前的兩個多世紀裡一直都是圭迪的財產，是他建造了鎮上的標誌性建築──城堡。騎馬從鎮上到佛羅倫斯要花上長達一天的時間，途經恩波利和蒙特盧波。芬奇鎮悠閒從容，樸素平常，帶著鄉土氣息。憑窗望去，鄉村景象盡收眼底。

　　一四五二年春天的一個晚上，李奧納多．迪．塞爾．皮耶羅．達文西出生在這個地方。而他出生的具體位置──是在鎮上還是在附近的鄉下至今不詳。達文西家族在當地頗受人尊敬，在鎮上擁有一所房宅。因為工作的關係，芬奇家與佛羅倫斯往來甚密。一四五一年的地籍冊上記載著「Una　casa　posta　nel　borgo　di　Vinci」。也就是說，芬奇家的第一座中世紀住宅就位於鎮上的城堡圍牆之外，可能就在稍有些坡度現在名為羅馬大街的前端。房子三斗地見方，帶一個院子。其鄰居是鐵匠朱斯托．迪．彼得羅一家和牧區教士皮耶羅．迪．巴爾托洛梅奧．切奇一家。李奧納多完全有可能出生在這裡，但是很多有說服力的推測和傳統說法堅持認為他不是出生於此。據推測，像李奧納多這樣一個私生子應該是在家族鄉下的房子裡出生才是較為謹慎的做法。傳統的觀點則認為，李奧納多出生在一間小石頭屋子裡，而這所石頭屋子至今還能在鎮子以北兩公里外的小山村安奇亞諾村看到。

　　有關李奧納多出生在這個石屋的說法產生有多久不得而知，不過可以肯定的一點是，在十九世紀中期這種說法甚為流行。一八四五年埃馬努埃萊．雷佩蒂首次在出版品中提到這個說法。他指出，李奧納多就「被認為是出生」在安奇亞諾村中的這所房子裡。他還著重強調這房子的樸素和典型性：這是一所在托斯卡納隨處可見的佃戶農舍。這一點在十九世紀稍晚些時候得到了偉大的李奧納多研究專家古斯特沃．烏茲利的贊同，儘管他指出並無「確鑿的證據」證明之。

　　安奇亞諾村的這所石屋是一個單層建築物，用當地的黃灰色石頭建造而成。主體由三個房間構成，鋪有陶製地板，還有大量的栗樹橫梁和一個石製大壁爐。在房子主體右轉角有一間較小一點的房子，房子盡頭有個麵包烤爐。這兩處房子正好和舊文獻裡的描述一致：一處房子供房子主人想用的時候使用，一處房子供耕種土地的佃戶使用，佃戶則以油、穀物、酒、水果、奶酪、蜂蜜、木材等形式支付房租。L形結構把院子分成兩邊，兩邊都直接與山谷連接，但是這個地方現在已經被城市綠化和鋪路給破壞掉了。現在房子外觀整體上已經被整修得面目全非，不過我們可以從一張拍攝於一九〇〇年左右的模糊的老照片裡獲知更多的相關信息：當時這個地方年久失修，極為普通，牆面上鑲著幾扇粗製的小窗戶，幾名身著長裙的婦女正站在一堆收獲的葡萄周圍。

　　自雷佩蒂和烏茲利之後，有關這所房子的研究檔案大量相繼問世，其記述年代最早可以追溯到十五世紀初期。儘管說這房子與李奧納多有關有一定的歷史根據，不過最後把這兒當成他的出生地還是因為信念使然。這所房子當然屬於達文西家族，因為該家族的徽章，也就是一隻長著翅膀的獅子，就雕刻在房子的牆上。不過此處有一點疑問：即一四五二年李奧納多出生時，這所房子並不屬於芬奇家。該房子是由李奧納多的父親塞爾．皮耶羅．達文西在大概三十年之後購置的，直到一六二四年一直歸屬該家族。一六二四年房子由李奧納多的同父弟弟古列爾莫的後人賣給了佛羅倫斯的一個女隱修會。李奧納多出生時，這所房子歸公證人塞爾．托米．迪．馬爾科所有。據記述，這所房子當時是一個橄欖油磨房。（據烏茲利記載，十九世紀末在房子附近還能看到一個老磨石。）公證人塞爾．托米和達文西家有一點聯繫：大體上是職業上的聯繫──達文西家是公證人之家──還有一點特別的聯繫是一四四九年十月十八日，塞爾．托米讓人起草了一個合同把自己的一部分房產轉讓給了其他兩個人，而起草合同並作為證人簽署合同的人正是李奧納多的祖父安東尼奧．達文西。與該合同相關的一些說明顯示，當安東尼奧被邀請來起草這個合同時，他就在安奇亞諾村一所「農戶的房子」裡正玩著西洋雙陸棋。

　　這裡提及安東尼奧．達文西的這點娛樂消遣是個有趣的插曲，但是他與這房子的這點偶然聯繫並不能作為證據證明他的孫子就在此出生。當然這房子也可能是達文西家族在鄉下擁有的那類房子。它代表了李奧納多成長的一個重要意象──位於郊區，貼近大地，簡單卻不卑微。同時這也滿足了我們追求確鑿的欲望──一定要給他的出生定位一幢確切的房子。

　　儘管出生的確切地點仍未證實，但是李奧納多出生的確切時間非常明確。李奧納多年屆八旬的祖父，安東尼奧在一本其祖父留下的筆記本的後頁上簡單地記錄了李奧納多的出生。在這本筆記本上，安東尼奧還記錄了他四個孩子的出生和洗禮。在這一頁的末尾正好有足夠的地方來記錄這個新一代生命的誕生──「一四五二年四月十五日，星期六，夜間第三小時，我有了一個孫子，我兒子塞爾．皮耶羅的兒子，名為李奧納多。」當時的時間是從日落開始計算（或者更準確地講是從晚禱之後萬福馬利亞鐘響時開始），所以夜間第三小時大概是晚上十點半左右。

　　安東尼奧繼續記錄：嬰兒由我們在鎮上的隔壁鄰居、牧區教士皮耶羅．迪．巴爾托洛梅奧進行洗禮。這一點很可能說明洗禮在芬奇鎮牧區聖十字教堂裡進行。從李奧納多時代起這個粗糙的石製洗禮盆就一直躺在那裡。按慣例，孩子是在出生後的第二天接受洗禮，即在四月十六日，禮拜日，也就是一四五二年復活節後第一個禮拜日。這次洗禮應該是記錄在芬奇鎮的洗禮冊上，但是保存下來的洗禮冊只是從十六世紀五〇年代開始。當時至少有十名教父母出席了這次洗禮，人數相當多（在儀式中有六位教父母向李奧納多的父親皮耶羅起立致敬，而相比之下，十六世紀芬奇鎮上的普通洗禮儀式中一般都是兩位或四位教父母）。李奧納多的教父母中有兩位達文西家的隔壁鄰居：帕皮諾．迪．南尼．班蒂和瑪麗，帕皮諾．迪．文佐的女兒。出席洗禮的還有阿里戈．迪．喬瓦尼．泰德斯科，他出生在德國，是權勢之家里多爾菲家族的管家，在芬奇鎮周圍擁有土地。還有蒙娜麗莎．迪．多梅尼科．迪．布雷頓，這個名字讓我們想起了李奧納多最著名的油畫。（「蒙娜」就是「女主婦」或「夫人」的意思，是「Madonna」即「我的夫人」的縮寫，但是不如其英語中的同義詞有貴族氣派。）如果李奧納多實際的出生地點還未證實，尚含混不清，那麼──正如安奇亞諾的支持者所言──這裡所說的如此大規模的洗禮則完全就是吹噓，那大概只是用達文西家葡萄園裡的朱紅美酒來讓這個「宴會」更完美吧。儘管李奧納多是個私生子，但是他的出生受到了家裡的極大歡迎。我們在安東尼奧的措辭或記錄的儀式中看不出任何不受歡迎的跡象。

　　這些有關李奧納多出生和洗禮的珍貴紀錄是二十世紀三〇年代由德國學者埃米爾．默勒在佛羅倫斯檔案館裡發現的。（在默勒公布這次發現的信中還有附筆「富布勒萬歲！領袖萬歲！」儘管這一點使得默勒不為我們歡迎，但是這絲毫未改變他這次發現的偉大價值。）李奧納多本人令人捉摸不定，而有關他的歷史紀錄似乎也是如此：相關文獻含糊不清，事實成了令人難以捉摸的謎團。我們應該感謝這段出自李奧納多祖父之手的事實記述，明確而清晰，感謝他讓我們知道，李奧納多在春日裡出生在芬奇鎮這片土地上。無花果樹正含苞待放，梯田裡散發著金盞花的清香，野外的橄欖花隱隱約約正在盛開，那小小的黃花預示著豐收將至。

二　達文西家族

　　達文西家族是當地的上等家庭，儘管不是貴族，不特別富有，也不聲名顯赫，但是這個家族有著良好的聲望和地位。他們過著十五世紀義大利那種令人羨慕的雙重生活：在城裡有生意，在鄉下有田產。他們努力經營自己的葡萄園和果園，同時竭力結交佛羅倫斯的名門望族，締結有利姻親；用收益置辦產業。我們不想把他們的生活方式理想化，無疑他們也有自己的困難和不適，但是他們似乎已經適應了這種生活方式，家族中頗有幾位壽星。

　　這個家族是一個公證人之家，公證人這個職業隨著上個世紀商業的蓬勃發展已變得越來越重要。公證人負責起草合同，給交易作證明，保存和拒付交易單據等。他們還負責作記錄和保管紀錄。同時他們還兼任其他角色──代理人、會計、投資經紀人──這些都推動了當時商業的發展。在佛羅倫斯，公證人行會是當時七個主要行會中最受尊重的一個。最早有歷史記載的達文西家族成員是塞爾．米凱萊，他是一名公證人。他的兒子塞爾．圭多也是一名公證人。（敬語「塞爾」大致相當於英語中的「先生」一詞，是公證人和律師特有的稱謂。）在一三三九年的一次公證活動中就記載有塞爾．圭多，這是該家族在歷史上的第一個確切時間。正是塞爾．圭多的「公證筆記」被安東尼奧用來記錄家庭中孩子的出生，包括李奧納多，也就是塞爾．圭多的玄孫。達文西家族的公證人中最出名的要數圭多的兒子塞爾．皮耶羅了（應該稱之為老塞爾．皮耶羅，以與李奧納多的父親區別開來）。他是十四世紀末佛羅倫斯城裡一名很有抱負的公證人，當時美第奇家族還未崛起。一三六一年，也就是在他被授權公證人的第二年，老塞爾．皮耶羅成了薩索費拉托法庭上的佛羅倫斯公使，後來他又成為佛羅倫斯共和國統治機構──執政團的公證人。他的弟弟喬瓦尼也是一名公證人，後來於一四〇六年死於西班牙──他是達文西家族中少有的遊走異鄉者，這一點有些反常。

　　對於十四世紀的達文西家族成員來說，佛羅倫斯才是他們日常的家，是他們依賴的政治和商業之都。芬奇鎮只是他們祖先們的家，有他們所繼承下來的產業，是他們避暑的地方。再說芬奇鎮不也總是一塊寶地，因為它靠近佛羅倫斯勢力範圍的西部邊境，所以經常受到佛羅倫斯敵人的襲擊。十四世紀二〇年代盧切斯的獨裁者卡斯特魯喬．卡斯特拉卡尼就在芬奇鎮城牆下安營紮寨長達六年之久。後來它又受到埃塞克斯郡出生的雇傭兵隊長約翰．霍克伍德的「關注」，雖然這「關注」並不受歡迎。他的準軍事部隊「白色大隊」給這鄉村帶來了莫大的恐懼。這發生在一三六四年。霍克伍德的義大利名是喬瓦尼．德阿庫托，即約翰．夏普，當時受雇於比薩，但是後來成了佛羅倫斯的指揮官。在佛羅倫斯大教堂裡還有一幅烏切洛所畫的紀念壁畫，畫中的他橫跨戰馬，威風凜凜。李奧納多肯定知道這幅畫。曾有人爭論說，霍克伍德就是喬叟的《坎特伯雷故事集》中騎士的原型，這位騎士實際上已經成為諷刺小人的專用詞，意為冷酷無情，唯利是圖。喬叟本人在十四世紀七〇年代早期曾因外交使命在佛羅倫斯居住過。正好那幾年老塞爾．皮耶羅正涉足政治，所以他可能見過這兩位令人敬畏的英國人。喬叟在《牧師故事》中寫道，「混戰」──換個詞就是小心這些「探險騎士和公證人」，這不禁讓我們想到當時公證人的職業或許並不那麼正當。

　　老塞爾．皮耶羅的兒子──顯然也是他唯一的兒子──則是另一種完全不同類型的人。他就是李奧納多的祖父安東尼奧。之前我們也提到過他，說他在安奇亞諾村玩西洋雙陸棋，一絲不苟地記錄著家庭成員的出生和洗禮。安東尼奧大約出生在一三七二年，可能跟他的父親做學徒，但是他並沒有成為一名公證人。據我們所知，他選擇了在芬奇鎮過奢華的生活，培養一種可以稱之為文藝復興早期鄉村紳士的風尚。

　　一四二七年，也就是在安東尼奧生活的時代，佛羅倫斯的第一部地籍冊法令頒布實施。這是一種新的土地稅收體系，適用於佛羅倫斯共和國內一切土地所有者。該法令要求土地所有者每年申報一次地裡的產品，並依此徵收一．五％的稅款，同時要每年申報一次家庭成員人數，每人將得到二百弗羅林金幣的津貼。這項稅收減免政策只是按人口給予。

　　現在佛羅倫斯果阿加檔案館的一系列檔案中就有十五世紀托斯卡納地區的最終稅冊，上面就記載了該稅收法令實施後返還稅款的情況。其中就記載有達文西一家──當然還有成千上萬其他窮人和富人也記錄在冊──成為清晰的歷史焦點。一四二七年第一部地籍冊法令頒布時，安東尼奧正值五十五六歲，結婚並生有一子。妻子名為盧西亞，比他年輕二十歲，是另一名公證人的女兒。

　　她家族的家鄉是托伊亞．迪．巴凱雷托，位於阿爾巴諾山東側，離芬奇鎮不遠。這個家族還生產陶器，特別是印花錫釉陶器，顧客盈門。安東尼奧的孩子──十四個月大的男孩──以他的祖父和外祖父命名，叫做皮耶羅，也就是李奧納多的父親，出生於一四二六年四月十九日。第二年，盧西亞又生了一個兒子，名為朱利亞諾，但是隨後的稅收返還簿中並未出現他的名字，所以他肯定在嬰兒時夭折了。

　　一四三二年安東尼奧的女兒維奧蘭特出生，直到此時他失去兒子的痛苦才有所好轉。

　　當時安東尼奧在靠近芬奇鎮的克斯特利恰擁有一個農場，還有其他一些小的鄉村產業：每年生產五十蒲式耳〔註：一蒲式耳等於八加侖（約三十六．三七公升）。〕小麥、五蒲式耳黍子、二十六桶葡萄酒和二罐油。他還在芬奇鎮擁有兩塊建築用地，城牆內外各有一塊。而實際上，一四二七年達文西一家並沒有住在他們家的任何一處房產中，而是住在「鄉下一處很小的房子」裡，房子的主人欠了安東尼奧的錢。這樣安排對雙方都有利：一方面欠款可以通過提供無償居住償還，同時安東尼奧也可以聲稱自己「沒有房宅」──這並不奇怪，早期人們都盡力說自己比實際上還要貧窮以避免納稅。六年後，地籍冊中記錄，一四三三年，安東尼奧和家人仍住在芬奇鎮一所「小房子」裡，有一塊「小院子」──說這些是「小房子」「小院子」其實還是為了自己的利益，避免納稅。

　　安東尼奧是一個極富吸引力，也極為重要的人物，因為在李奧納多童年的大部分時間裡他都是這個家庭的領導者。他是個受過教育的人──從他的筆記中就可以判斷──他選擇過這種鄉紳的生活，逃脫了在佛羅倫斯從事專業工作所帶來的壓力，當然也就沒有工作帶來的報酬。看起來他和比他小幾歲的同代人貝爾納多．馬基雅弗利（他是一位偉大作家的父親兼佛羅倫斯的律師）一樣，摒棄了那些無休止的激烈競爭，尋求一種更安靜的城郊生活。貝爾納多非常博學。有記述說他曾拿了一本李維的《羅馬史》找工人裝訂，留下他自己葡萄園中產的「三瓶朱紅葡萄酒和一瓶醋」作為押金。他就是托斯卡納知識分子階層──那些受過教育、熱愛讀書的鄉紳──生活的典型代表，安東尼奧．達文西的生活大致也是如此。他們選擇這種生活方式其中必有艱辛，或者至少有人認為其有艱辛。正如尼克爾．馬基雅弗以他一貫的刻薄筆調回憶他的童年時所說，「在我還沒有學會享受之前，我就學會了艱難生活。」李奧納多也十分珍視儉樸和簡單的生活方式，而這正是他鄉村成長過程中所保留下來的。

　　然而家族的鐘擺又擺了回來，安東尼奧的第一個兒子皮耶羅饒有興趣地走上了「探險騎士和公證人」的道路。這位生氣勃勃的小塞爾．皮耶羅與他的祖父同名，也是他祖父的化身，不久之後他在佛羅倫斯的財政界將升至與其祖父類似的顯赫地位。一四四六年時他已經離開了芬奇鎮，因為安東尼奧那一年的稅收返還冊受扶養人一欄中沒有他的名字。可能第二年，即到了約定俗成的二十一歲時他就開始花錢學習做公證人，他手中最早的法律文件從一四四八年開始。幾年之後他便在皮斯托亞從事公證業務，可能與妹妹維奧蘭特一起居住，當時她已經嫁人並在皮斯托亞定居。他還曾出現在比薩，但是很快便沿著車水馬龍的大道回到了佛羅倫斯，開始在那裡創建自己的事業。從一份標明為一四五八年十一月的合同中我們可以看到他的公證人證章──一種標識，就像是出版社的商標。這證章手繪而成，上有一朵雲彩，雲中有字母P，雲中有圖案延伸而出，看起來有些像劍又有些像格式化的樹。這份合同涉及到佛羅倫斯重要的商賈之家盧切拉伊，後來李奧納多也與之有過往來。

　　皮耶羅可以說是一個典型的達文西家成員──野心勃勃，彬彬有禮，不十分熱心──不過安東尼奧的小兒子弗朗西斯科則更多地繼承了家族氣質中的沉思默想、熱愛鄉村的特點。弗朗西斯科出生於一四三六年。像他的父親一樣，他沒有成為公證人的野心，有點投機性的蠶絲生意是他做過的與商界最親密的接觸。他也和父親一樣畢生都居住在芬奇鎮，照看家族的農場和葡萄園。在一四九八年的稅收返還冊中他簡單地寫道：「我在鄉下，不想找工作。」李奧納多出生時，弗朗西斯科只有十五歲，是一位非常年輕的叔叔，也是李奧納多早期成長中一位至關重要的人物。曾有人指出，瓦薩里在第一版《列傳》中就把塞爾．皮耶羅．達文西錯寫成李奧納多的叔叔。這種罕見的錯誤（以後的版本均已改正）恰能反映出人們所說的李奧納多與叔叔的關係要比與父親的關係更親近這一點。塞爾．皮耶羅極有可能是一位心不在焉、忙碌不堪而又不怎麼關心孩子的父親。有一點很明確，他在遺囑中沒有給李奧納多留下任何東西。儘管那時他有很多婚生子女，但是什麼也不留給李奧納多無疑意味深長。相反，弗朗西斯科叔叔死時無子，他把自己所有的產業都留給了李奧納多。皮耶羅的婚生子還曾為此作過激烈的爭奪。

　　這就是李奧納多出生的家族，成員複雜，秉性各異，甚為古怪，但是這恰以一種綱要的方式把文藝復興時期社會中相伴而生的兩個特性──城市和田園，積極和內斂作了充分的展示。這兩大特性各有其相對優點，當時很多人，至少是從羅馬詩人霍勒斯開始的作家和畫家都對此做過論說。在李奧納多的生活和作品中我們也不難見到這兩種特性。他的大半生都在城市中度過，部分原因是出於工作的便利，不過絕不是其全部原因。但是他對鄉村的摯愛，對鄉村生活方式和生活氛圍的熱愛始終貫穿於他的繪畫和寫作之中。

　　達文西家族的基因某種程度上可在基因圖上標示出來。我們了解了李奧納多家族命運的整體輪廓，弄清了他出生的這個家族在社會、文化、經濟、物質甚至是心理等方面的背景。當然這只是他家族基因故事中的一半而已。另一半也就是他的母親以及他母親的先人，我們卻知之甚少。在李奧納多性格形成的時期，母親一直都處在一個暗區，正像李奧納多畫中的那樣，但是我們卻被這個發光的深邃暗區深深吸引，好像它有什麼祕密要向我們展示一樣。

三　卡泰麗娜

　　胎兒在充滿羊水的子宮時心臟不跳動，肺部也沒有呼吸，因為一呼吸它就會立刻被淹死。於是其母親的呼吸和心跳在孩子生命中發揮了作用。

　　──解剖手稿Ｃ２，１１ｒ．

　　春天來到了芬奇鎮，一個年輕女子正準備迎接她第一個孩子的降生。時值一四五二年初。我們對李奧納多的母親知之甚少，只知道她的名字叫卡泰麗娜，大約二十五歲。她懷著塞爾．皮耶羅．達文西的孩子，但是他卻不會也不能和她結婚。

　　通常卡泰麗娜都被說成是「鄉下女」或「僕女」。其中一個版本說，她是芬奇鎮西南部切雷托圭迪一名樵夫的女兒。當時那片土地還是一片蜿蜒的橡樹林。這些只是人們的假設而已，其中後一種說法儘管並不古老但是更為添油加醋。所有這些假設都基於一點，即卡泰麗娜是一個貧窮的下等女子，這也正是為什麼塞爾．皮耶羅拒絕與她結婚的原因。這一假設或許正確，但並不是皮耶羅拒絕她的唯一理由。而另一個更有說服力的可能性是，他當時已經訂婚。一四五二年，他與一名富有的佛羅倫斯公證人的女兒結了婚──最多在李奧納多出生八個月之後。新娘當時只有十六歲。這場婚姻包括隨之而來的經濟贈送可能都是事先計劃好的。拒絕同懷孕的卡泰麗娜結婚可能是合約的內容，在達文西這樣一個公證人之家，合約問題就像是等級問題一樣嚴格。我們試圖在早期的地籍冊中搜尋與她以及她的家庭有關的任何信息，但是沒有找到適合的卡泰麗娜。（從後來一些文獻中獲知，她大概出生於一四二七年。）人們認為，芬奇鎮的稅收返還冊中沒有她的名字正說明她出身卑微，當然這也可能說明她從其他地方搬來。

　　卡泰麗娜是個貧窮的年輕女子，沒有土地和社會地位，這一點看起來令人信服，不過奇怪的是，李奧納多唯一的一部早期傳記提及她時的說法正好相反：「他（李奧納多）因他的母親而出身高貴。」寫這段話的是阿諾尼莫．加迪阿諾，那是一五四〇年左右。這是一個很好的資料來源，雖然不一定準確無誤。他也是最早說李奧納多是私生子的傳記作者。其他早期的資料來源──像比利、焦維奧、瓦薩里等──都沒有提到這一點。（瓦薩里當然知道加迪阿諾的文章，但是他肯定是有意迴避了這一點。）阿諾尼莫說卡泰麗娜「出身高貴」可能是正確的，這完全可以理解，但是也可能是因為他說了李奧納多是私生子而意圖彌補所作的篡改。

　　不管卡泰麗娜的出身如何，十分肯定的一點就是李奧納多是因愛而降生，是愛情的結晶。但是這種愛到底是什麼？僅僅是瞬間的，肉欲的，還是皮耶羅「真正愛著」卡泰麗娜卻不得不和另一個人結婚，我們無法判斷。在一份於一五〇七年左右繪製的解剖圖上，李奧納多寫道：「攻擊性的而非情願的性交生出的孩子急躁易怒，不可信賴，但是如果是雙方因愛和欲望而進行性交，那麼生出的孩子將會才華出眾、聰明敏銳、活潑可愛。」這個觀點由來已久──莎士比亞《李爾王》中的私生子埃德蒙就說過類似的話──可能李奧納多認為這話與他自己密切相關。如果這樣的話，那無愛而生出的急躁易怒的孩子可能就是指父親的婚生子，比他小很多的同父異母的弟弟們。寫這段話的時候，李奧納多正和這些弟弟們進行著一場激烈的訴訟案。

　　李奧納多出生大約一年後，或稍早一些，卡泰麗娜和一名當地男子結婚──或說是「嫁出去」了。他的名字是阿卡塔布里加或阿卡塔布里吉，這是個綽號，字面意義是「乞求爭吵的人」，就是「惹是生非者」或「挑撥離間者」。這可能是個人描述，也可能表示他曾當過兵，就像他的哥哥和兒子一樣。因為當時「阿卡塔布里加」是雇傭軍中一個十分流行的綽號──當時佛羅倫斯著名的指揮官雅科博．達．卡斯泰爾弗蘭科就被人這麼稱呼。在這種情況下，這個名字廣義上就是「硬漢子」的意思。

　　第一個把卡泰麗娜的丈夫說成是阿卡塔布里加的人正是那位給我們提供了很多信息的安東尼奧．達文西。在一四五七年的稅收返還冊中，安東尼奧把五歲的李奧納多列為他的受撫養者，他這樣記述：「李奧納多，塞爾．皮耶羅的兒子，係卡泰麗娜（現在是阿卡塔布里加的妻子）私生。」她丈夫的全名是安東尼奧．迪．皮耶羅．布蒂代爾．瓦爾。他和卡泰麗娜結婚時大約二十四歲，比卡泰麗娜小好幾歲。據記述，他是一名火爐工，具體講就是一名燒石灰的工人。做的工作是把當地的石頭燒製成石灰以便在製作大炮、陶器和肥料時使用。他的石灰窯就在莫卡塔利，位於芬奇鎮以南幾公里外通往恩波利的路上。石灰窯是他從佛羅倫斯一家名叫聖皮爾．馬蒂爾的修道院的修道士們那裡租借的。修道院的記錄顯示，租借期從一四四九年開始，到一四五三年，可能就是他結婚那年中止。一四六九年這家石灰窯又被塞爾．皮耶羅．達文西租借，他可能是代表阿卡塔布里加所借。今天，在莫卡塔利還有一處小的工業地產，但已相當破敗。

　　阿卡塔布里加的家族，布蒂一家，祖祖輩輩幾代人都在坎波澤比這片土地上耕耘生活。這片土地就位於芬奇鎮以西不遠的芬奇河邊，屬聖潘塔萊奧尼牧區管轄。布蒂家擁有自己的土地，比佃戶地位高，但是其收入僅夠維持生計。從地籍冊的記載中我們可以看到該家族在十五世紀經濟呈下滑的趨勢。卡泰麗娜和丈夫就生活在這裡，可能帶著達文西家當時給她的一些嫁妝，並且一直在此生活了幾十年。嬰兒時的李奧納多可能與她一起生活，但是這一點不能十分肯定。在一四五七年的地籍冊中，李奧納多被列為達文西家庭中的一員，但這是出於經濟原因──作為稅收返還人口，他每年值二百弗羅林金幣──所以這可能說明不了這種情況的真實性。柏克萊主教曾說過，可能性是生活中的偉大嚮導，儘管對於傳記作者而言這不是金玉良言，但是我認為，這種可能性相當有說服力。它告訴我們，李奧納多早年很多時間都在坎波澤比度過，得到母親的照顧。河邊山脊下這片蓬亂的農舍在李奧納多孩童時代中起著重要的作用，就像是芬奇鎮或者是傳統上所說的但是不明確的出生地安奇亞諾村一樣。塞爾．皮耶羅和他的妻子，公證人的女兒，阿爾比拉．迪．喬瓦尼．阿馬多里，生活在佛羅倫斯。她是李奧納多城裡的繼母，阿卡塔布里加就是他鄉下的繼父。他童年的感情軌跡已經相當複雜。

　　一四五四年左右，李奧納多兩歲時，卡泰麗娜生了一個女兒，洗禮時取名為皮耶拉，這引起了一些不必要的驚恐。難道是與塞爾．皮耶羅失戀後作出的回應？可能不是。這個女孩兒是按照傳統以阿卡塔布里加的母親的名字命名的，阿卡塔布里加的母親在稅收簿中登記為「蒙娜．皮耶拉」。一四五七年，第二個女兒瑪麗亞降生。一四五九年十月十五日的地籍冊對這個家庭作了簡短的記述：阿卡塔布里加和他的妻子「蒙娜．卡泰麗娜」；皮耶拉，五歲；瑪麗亞，二歲。他們和阿卡塔布里加的父親皮耶羅，繼母安東尼婭，哥哥雅科博，嫂子菲奧里；以及侄女和侄子莉薩、西蒙和嬰兒米歇爾一起生活在坎波澤比。他們居住的房子價值十弗羅林，土地值六十弗羅林。土地部分耕種，部分荒棄，每年收獲五蒲式耳穀物，葡萄園每年產四桶葡萄酒。這些數字顯示，他們在經濟地位上要比達文西家低很多。

　　緊接著又有三個孩子降生：莉薩貝特、弗朗西斯科和桑德拉。一四六三年桑德拉出生，在至此為止的十一年裡，卡泰麗娜總共生了六個孩子，五個婚生子無疑都是在坎波澤比村河對岸的聖潘塔萊奧尼牧區的小教堂裡舉行的洗禮儀式。現在這個小教堂已經年久失修，不再使用，只有鴿子們偶爾停在門廊的屋頂上抓來抓去玩耍嬉戲。卡泰麗娜唯一一個婚生兒子弗朗西斯科出生於一四六一年。他沒有飛黃騰達起來：參了軍，後來在比薩被弩炮射中而亡，時值三十歲左右。

　　我們看一下在阿卡塔布里加身上發生的故事，那是一四七〇年夏末的一天，這段經歷或許正和他的綽號相符。那天他正在阿爾巴諾山和比薩群山之間的沼澤地馬薩皮斯卡托亞玩耍娛樂。這一天是一個宗教假日──九月八日是聖母瑪麗亞的生日──但是村子裡的慶祝活動被一場戰鬥或是暴亂破壞了，幾週後阿卡塔布里加作為目擊證人之一參加了法庭質詢。那天與他一起的有喬瓦尼．甘加蘭迪，據記述是安奇亞諾村的一個橄欖壓榨機的所有者和操作工人。這又一次讓我們想到芬奇鎮真是個小地方。

　　卡泰麗娜與安東尼奧．布蒂，又名阿卡塔布里加的婚姻開始就是一場功利性婚姻──對達文西家來說是一場有利的婚姻，因為卡泰麗娜已經在社會上令他們家頗為尷尬；而對卡泰麗娜本人，這名失身又遭拋棄且正滑向赤貧的女子來說更是一場有利的婚姻。阿卡塔布里加與卡泰麗娜結婚可能有一定的金錢誘惑，也可能有與上流社會中的達文西家有了某種聯繫而帶來的潛在誘惑。阿卡塔布里加繼續在達文西家一些小商業貿易中扮演角色。一四七二年在芬奇鎮，他作為證人見證了皮耶羅和弗朗西斯科．達文西之間土地合同的簽署。幾年後他在佛羅倫斯又見證了由塞爾．皮耶羅公證的一次遺囑案。反過來，弗朗西斯科．達文西在一四八〇年八月也給阿卡塔布里加作了一次見證人。當時阿卡塔布里加出售一小塊與聖潘塔萊奧尼教堂毗鄰的名為卡法喬的空地。購買者是李德爾斐家族，該家族在隨後的幾年時間裡侵吞了布蒂家的很多土地。但是如果這場婚姻一開始就是一場功利性婚姻，一個芬奇家用來解決問題的方法，那麼這場婚姻至少維持了很長時間並且收效甚好。在一四八七年的地籍冊裡，我們看到阿卡塔布里加和卡泰麗娜還生活在一起，還有他們五個孩子中的四個（瑪麗亞要麼結了婚到別處生活去了，要麼可能已經死了）。據記載當時「蒙娜．卡泰麗娜」六十歲：這是唯一一篇涉及到她出生日期的文獻。布蒂家在坎波澤比的產業也由阿卡塔布里加和他的哥哥瓜分，每人分得一半房產，價值六弗羅林金幣，還有五斗見方的土地。

　　我們對李奧納多的繼父，阿卡塔布里加了解不多，他在李奧納多早年的生活中只是個朦朧的影子──可能比他自己的生身父親和祖父還要模糊。我們所知道的只是鄉村的貧窮、手工勞作，還有「硬漢子」的粗魯──等待著這位自己無法逃脫此命運的私生子降生。

　　阿卡塔布里加大約死於一四九〇年，六十歲出頭。他死之後，卡泰麗娜的生活又出現了最後一場冒險──這是後面章節的內容。

四　「最初的記憶」

　　李奧納多最早的記憶明顯不是他母親，也不是他父親，也不是其他什麼人，而是一隻鳥。幾十年後，李奧納多五十歲出頭時，他寫了一些有關鳥兒飛翔的說明──他著名的永恆的主題──特別是對尾部分叉的紅鳶飛翔樣式的說明。不知是什麼東西觸發了他的記憶，在頁面的頂端，他寫下了這樣一段簡短的話：

　　像這樣特別寫到鳶好像是我命中註定的，因為我兒時最早的記憶就好像是牠。當我還在搖籃裡時，一隻鳶向我飛了過來，用牠的尾巴敲開我的口，在我嘴唇之間拍打了多次。

　　這段奇怪的短文所寫的是一段記憶還是一個幻想，長期以來人們爭論不休。如果是一個幻想，那還將有爭論──至少是李奧納多精神問題研究的方面──看這到底屬於他生命中的哪一部分。這真是來自他的童年嗎？還是早些時候的一個夢或是噩夢，如此真切以至於現在看來像是一個真實的回憶？或是他成年時的一個幻想，投射在了他的童年時代？而這幻想與寫這段短文時的李奧納多（中年時的李奧納多，大約一五〇五年）的關係比與在搖籃時的嬰兒關係更緊密嗎？

　　芬奇鎮上空，阿爾巴諾山上升氣流中鳶展翅翱翔是常見的景象。今天如果運氣好的話也可以看到。你絕不會把牠們認錯──長長的分叉的尾巴，優雅舒展而又略微拱起的翼展，翅末尾羽上濃密柔和的黃褐色在天空的映射下閃閃發光。這種鳥的輪廓和旋轉飛行到英國轉化成了人造的風箏，而在義大利牠們被稱為鷹。在所有猛禽中，鳶是最適應人類社會的：牠們是食腐動物，野營的追隨者。牠們曾出現在伊麗莎白時代的倫敦，這在莎翁的作品中可以證實。今天在第三世界國家的城鎮和鄉村人們仍能覓其蹤跡。在印度的英國軍隊稱牠們為「該死的鷹」。據英國放鷹捕獵者傑邁瑪．帕里．瓊斯所言，鳶「利用任何可能的時機捕捉食物」，「牠們以俯衝下來從盤中偷取食物的習慣而著名。」最後這段評論表明，李奧納多記憶中的事情完全有可能是真實經歷。一隻飢餓的鳶俯身猛衝下來以尋找小獵物，結果驚嚇了搖籃中的嬰兒。但是，這段記述中最奇怪和值得注意的部分──那隻鳥把尾巴伸進了他的口中，而且還敲擊他的嘴唇──這一點不太可能發生，因此這是幻想的一部分，是記憶中無意識的一個細節。

　　李奧納多自己的話也支持了這一觀點。雖然他把這段稱為記憶，但是它本身就包含一種模糊的特質，表達了人們對早期記憶的一種不確定性，而且其不確定程度足以讓人們認為這是杜撰出來的故事，而不是重拾起來的記憶。他最早的記憶「好像是」一隻鳶飛了下來，語氣中帶著點猶豫不決。他描述的是他頭腦中十分強烈的東西，但是從理性方面而言卻不是很清晰。他認為這發生了，但是又可能沒有發生。在開頭他已經用了「好像」這個詞：研究鳶「好像是我命中註定的」。這裡「命中註定」一詞也頗有些意味，因為根據上下文判斷它表明其含義有我們稱之為「強迫」或「固定」的意思。他說是什麼東西驅策他去研究這鳥，不斷地去「特別」描寫牠。「命中註定」表明，這不是自覺自願的行為，而是一些隱性的東西在起作用。

　　從某種意義上講，李奧納多關於鳶的想法正與他在一五〇五年左右重新燃起的對人類飛行的興趣緊密相連。現在珍藏於都靈的《飛鳥手抄本》的小抄本就是在那個時期的作品。其中有一句著名的聲明：「這隻大鳥將會從大切切雷山開始它的處女之行，世界會為此驚訝不已，它的芳名也將永垂歷史，並給其誕生之地帶去無上榮耀。」這大概是表明，李奧納多當時正在計劃讓他的飛行器或「大鳥」從位於佛羅倫斯以北靠近菲耶索萊的切切雷山頂做一次嘗試性飛行。抄本同一頁還有一段話，記錄匆匆，表明一五〇五年李奧納多正在菲耶索萊。所以當他全神貫注地思考人類飛翔的可能性時，這段有關鳶的記憶就湧進頭腦，使得他正在思考的飛行有了個性化的淵源。當他還在搖籃裡時，這隻鳶飛翔而下，告訴他「命中註定」的東西。

　　第一次對李奧納多鳶的幻想進行心理研究的是弗洛伊德一九一〇年出版的《李奧納多．達文西的童年記憶》。弗洛伊德把這個故事當作是夢進行研究的，分析了其中的無意識含義，以及隱含其中的記憶。他認為，其關鍵在於李奧納多嬰兒時期同他母親的關係。其言論在這一點上有些站不住腳，因為他是以與兀鷲的聯繫為基礎來討論他與母親的聯繫（弗洛伊德用的是一個有錯誤的德語版本，該版本將那隻鳥錯譯成了兀鷲）。這裡我們有必要剔除弗洛伊德所作的有關埃及兀鷲符號學方面的研究附錄，扔掉其他一些對傳記作者來說過於「弗洛伊德式」的東西。但是除此之外保留下來的基本理解──即李奧納多的這個發生在搖籃中的十分特別的夢或者說是幻想與他對母親的感情有關聯──是從心理分析學上做出的深刻見解，非常有價值。

　　據弗洛伊德理解，鳶把尾巴放進嬰兒的嘴中就是李奧納多埋藏在內心的對哺乳的記憶：「這個幻想所揭示的正是吸奶的記憶──或者是餵奶的記憶。這是人類最美麗的場景。像很多美術家一樣，他要用畫筆來描繪。」（這裡弗洛伊德指的是李奧納多十五世紀八〇年代末在米蘭畫的那幅《哺乳聖母》。）吃奶「是我們生命中最初的快樂來源」，這印象「在我們頭腦中難以磨滅」。但是認為鳶的尾巴代表了母親的乳頭也未免有些離譜，因為這個幻想不僅僅或者甚至只是嬰兒安全感的一種表象，其感覺與之不太相同。這隻鳥的行為似乎有脅迫性，入侵性，同時伴有強而有力的衝擊。這或許意味著李奧納多對母親的感情本身就是模稜兩可。母親拒絕他的神情或不友好態度使他萌生的恐懼以這種更為壓抑的暗示表達了出來。人們想到了一四五四年卡泰麗娜的第一個女兒降生，當時李奧納多只有兩歲，這個年齡的孩子很容易感到新嬰兒的誕生對他將會是一種災難，會剝奪他的母愛。不然鳶的尾巴就是陰莖──這更是弗洛伊德的研究專長，代表了來自他父親的脅迫性的競爭。

　　弗洛伊德把這些想法應用到了他所知道的李奧納多的成長故事中。儘管安東尼奧的地籍冊在一九一〇年早幾年時已經出版，並且提供了大量有關李奧納多的信息，整個故事的輪廓也已經相當清晰，但是當時人們對李奧納多故事的了解還遠不如我們現在了解得多。弗洛伊德說，這個幻想「似乎告訴」我們，李奧納多「生命中最初的關鍵幾年不是在他的父親和繼母身邊度過，而是與他貧窮的遭遺棄的生母一起」。在嬰兒這段關鍵時期，「某些印象得以固定，對外部世界的反映方式也得以確立」，同時確立的還有他與父親的隔閡與冷漠。塞爾．皮耶羅不待在這個家裡，遠離母子這個親密的關係圈，但是他同時又是這種關係的威脅，一種潛在的瓦解因素。所以這個幻想表明了母親帶來的舒適和父親帶來的威脅之間的緊張關係，也為後來的緊張狀態設置了場景：「沒有哪個孩子想讓母親離開，讓自己委身於父親。在他的想像中他無法與父親認同，無法將取得支配權作為自己人生的任務。」一五〇四年──接近於鳶的故事的寫作時間──李奧納多的父親去世，或許其意味更加深長。一些弗洛伊德分析的評論家們指出，這些分析在原本就堆得很高的推測故事上又堆積了一層厚厚的心理分析。他們所言極是，但是這些分析與之前的推測是一致的。有關李奧納多童年，我們所知甚少，所以有必要聽一聽弗洛伊德博士所作的推測。

　　李奧納多還寫過一段與鳶相關的話，屬於同一範圍，不過顯然弗洛伊德對此一無所知。在這段話中，李奧納多引用了一個把鳶和嫉妒聯繫起來的神話故事：「有人在書上讀到說當鳶看到巢中幼鳥過於肥胖時，出於嫉妒牠們會啄幼鳥的肋骨，拒絕給牠們餵食。」這段話出自他的《動物寓言集》，這是一本收集有關動物的格言和故事的集子，記在他十五世紀九〇年代中期在米蘭使用的一個小筆記本裡，也就是說這比寫作剛才提到的鳶的回憶早幾年。這故事回應了十三世紀修道士托馬索．戈扎迪尼所著的廣受歡迎的雜集《德之花》中的一段。據知，李奧納多就曾有過這本書。儘管較之前的那個出名的回憶來說，這段話與李奧納多沒有什麼有分量的個人聯繫，但是其關聯也好像頗為有趣。這裡又有鳶和嬰兒的關係（這裡是鳶和自己孩子之間的關係）。這段話的主調是父母親愛的冷淡。本該是舒適愜意令人難忘的形象──鳥在巢中餵養牠的孩子──但是卻成為一種敵意的象徵：鳶用牠的喙「啄」孩子，就像是記憶中牠用尾巴「撞擊」孩子一樣。人們既可以把這一點看成是對母親的恐懼，因為她由一名哺育者轉化成了一名破壞者，又可以看成是父親作為競爭對手對母親之愛的占有。鳶又一次把我們引進了童年的恐懼和緊張之中。

　　另一段弗洛伊德肯定會感興趣的記述出現在李奧納多的預言集裡──各種謎語和文字遊戲以預言的模式風趣而幽默地呈現其中。其魅力之一在於除了答案之外，它們還傳達了一些意想不到的含義。例如有個謎語這樣說道：「羽毛將會把人類帶向天堂，就像會把鳥兒帶向天空那樣。」該謎語所說的答案是「羽毛筆」，它可以寫出振奮人心的文字，擢升人類心靈。但是其隱含的答案也可以是「人類飛翔」。相似的還有：「飛翔的東西可以用牠們的羽毛托載人類（答案是羽毛床）。」而其中一則謎底是「夢」的預言謎語最具吸引力，這無疑是李奧納多對困擾自己的夢境的記述：

　　好像，人類將在空中看到未知的破壞物；好像，人類正飛向天空，接著從空中火焰湧出的地方驚慌逃竄。人類將會聽到各種動物用人類的語言說話。人們的身體無需移動而滑向世界不同的地方。在黑暗裡，人們看到最最壯美的光輝。啊，人類的奇蹟啊，什麼樣的狂熱使得你們這樣？你將會同各種動物說話，牠們也會用人類的語言與你交流。你將會看到自己從高處降落而毫髮未損。洪流將捲你而過，你將融進它們的激流之中……

　　後面一行字由於紙上的淚痕難以識別，能看清楚的有「Usera〔i〕　car〔……〕n　madre　e　sorell〔……〕」。卡洛．佩德雷蒂推測這句話是：「Userai　carnalmente　con　madre　e　sorelle」，即「你將會和你的母親和姐妹們性交」。他對比了動物寓言集中關於駱駝淫欲的一段：「Se　usasse　continuo　con　la　madre　e　sorelle　mai　le　tocca……」這樣這些「飛向天空」和「同動物說話」的夢想奇怪地和與母親亂倫的幻想糾纏在一起。我們又一次進入了弗洛伊德對那個鳶的幻想中所作的分析領域之中。

　　這些潛在的心理含意在李奧納多最著名的油畫之一《勒達與天鵝》中也清晰可見。儘管這幅畫現在已經丟失，但是可以從李奧納多的初稿和學生或追隨者臨摹的複本中部分構建起來。現在所知，這幅畫最早的素描大概創作於一五〇四─一五〇五年，與那段鳶的描寫處於同一時期。其主題來自經典神話故事：朱庇特或者說宙斯愛著斯巴達公主勒達，於是他化身一隻天鵝，使勒達懷了孕。他們的結合生下了（在畫中嚴格意義上講是「孵化」出）兩對雙胞胎：卡斯托耳和波魯克斯以及海倫和克萊登妮絲特拉。這鳥，母親，以及畫中前景部分正從蛋殼中孵化而出的半鳥半人的孩子們似乎又使我們回到了那個鳶的幻想中。就像那個幻想故事一樣，這幅畫與李奧納多那個時期專注於飛翔有著明顯的聯繫。「切切諾山」即「切切雷山」，這個李奧納多一五〇五年計劃在此放飛他「那隻大鳥」或飛行器的地方在佛羅倫斯方言中就是「天鵝」的意思。

　　另一幅畫《聖安娜與聖母子》給這個鳶的故事加了一個古怪的腳註說明。這幅畫大概創作於一五一〇年末，但是現存的一個版本──與原件大小一樣的一幅底圖──畫於一五〇一年，所以廣泛地講這幅畫是屬於李奧納多五十幾歲時的作品。這幅畫顯然也是關於母親這個主題的。聖安娜是聖母瑪麗亞的母親，雖然人們常說李奧納多把她描繪得與瑪麗亞年齡相仿，這又一次反映了李奧納多童年時那些糾纏複雜的關係，有卡泰麗娜、阿爾比拉和盧西亞──母親、繼母和祖母。要不是弗洛伊德的信徒奧斯卡．普菲斯特有了一個奇怪的發現，或許這個故事就到此為止了。普菲斯特發現「一隻隱藏的鳥」潛藏在瑪麗亞的長袍或者說是披風中。這個發現發生在一九一三年。普菲斯特沿承了弗洛伊德的衣缽把這隻鳥叫做兀鷲，但這不是關鍵問題，關鍵在於，如果你把這幅畫轉到一邊去，那這隻「鳥」便清晰可見。曾有人指出，牠（這隻鳥）好像就在那裡，但是（就像他童年中的記憶一樣）真的在那裡嗎？普菲斯特是這樣看的：「這隻兀鷲在畫面前端這位女性（即瑪麗亞）臀部的藍色衣料裡清晰可見，一直伸向大腿前側和右腳踝處。我們可以看到牠突出的頭部、頸部和身體曲線。」他看到鳥的翅膀沿著衣服一直延伸到瑪麗亞的腳部。衣服的另一部分「向上延伸，搭在她肩上和孩子身上」，普菲斯特在這裡看到了這隻鳥「伸展的尾巴」，還有「輻射出來的線條就像是羽毛的輪廓」。並且最為奇怪的是，「就像李奧納多童年那個奇怪的夢一樣」，這尾巴「正好伸到孩子的嘴裡，也就是李奧納多的嘴裡」。

　　對於這個「畫謎」，普菲斯特指出解釋可能有三。其一，李奧納多故意把一隻鳥放在畫中。其二，他不知不覺地將這隻鳥的形狀投射在了有關母親的畫題創作中。其三，這隻鳥根本就是由畫中線條和陰影造成的，沒有什麼重要意義，無非是畫中布料和顏料的演繹──是李奧納多苦苦磨練三十年方能達到的精湛畫藝。如果我們不想再就此事糾纏下去，那麼最後一種解釋最為保險。

　　如此說來，這些年他最初的記憶──鳥兒「俯飛」到搖籃中他身上的記憶──與擁有母愛和喪失母愛所產生的種種情感，還有一直吹噓的機械飛行的野心糾纏在一起，並且不斷地折射在他的生活中，就好像他可能會在空中再遇到那個半記憶半幻想的訪客一樣。

五　與動物交流

　　人類具有說話的偉大能力，但是他們所說的大多既無實際意義又荒謬無理；然而動物說話的能力儘管微乎其微，但是牠們所說的有用而真實。

　　──巴黎手稿Ｆ９６ｖ

　　一隻躺在舊綿羊皮上睡覺的狗，葡萄園中的一張剛剛結好的蜘蛛網，山楂林裡的黑鳥，正搬運著黍粒的螞蟻，一隻被鼬「圍困在小窩裡」的老鼠，一隻嘴裡含著堅果正飛向高高的鐘樓頂端的烏鴉──這些美麗的鄉村意象在李奧納多於十五世紀九〇年代早期創作於米蘭的寓言集中都可以找到。這些寓言收錄了大量的鄉間故事。從特點上看有些伊索的風味──從李奧納多的一個書單中我們知道他有一本伊索寓言集──但是從其個性和措詞上看應該是李奧納多的原創。故事敘述明快，有些只有幾行。其中出現的動物、鳥類和昆蟲都會開口說話，給我們講述著一個個故事。這些故事或許與李奧納多的夢有關，就像「預言書」中那個鳶的故事那樣──「你將會同各種動物說話，牠們也會用人類的語言與你交流。」這個鳶的幻想似乎就屬於寓言故事中的萬物有靈世界中的一部分──要是把這故事倒轉過來從鳶的角度敘述，可能就會是這眾多寓言故事中的一個：「一天，一隻鳶從空中向下探望，發現一名嬰兒正躺在搖籃裡熟睡……」至於故事如何繼續，我們可想而知。

　　對於一個在鄉下長大的有些孤寂的孩子來說，與動物關係密切並非什麼不尋常的事。一旦這些動物成了他生命中的一部分，如果長時間沒有牠們的伴隨，他就會感到不開心。李奧納多「愛」動物這一點應該是真的，瓦薩里說：他特別喜歡各種各樣的動物，他以偉大的愛心和耐心對待牠們。例如，當他經過賣鳥的地方時，他會把牠們從籠子裡拿出，不管賣主要價多高他都會照付，然後把牠們放飛空中，重新給予牠們一度喪失的自由。

　　眾所周知，李奧納多是一名素食主義者，某種程度上與他熱愛動物有關。（儘管沒有證據證明李奧納多一生都是素食主義者，但是他在晚年肯定是。）一五一六年，一名在印度的義大利遊者，安德烈亞．科薩利在一封信中把古吉拉特人描寫成「性情溫順的人……他們不吃任何有血的東西，也不允許人們傷害任何有生命的東西，就像我們的李奧納多．達文西一樣」。李奧納多的密友，古怪的托馬索．馬西尼也有過類似的說法：「他不會以任何原因殺死一隻跳蚤；他喜歡穿著亞麻衣服而不是穿一些用死去的動物皮毛製成的衣服。」

　　李奧納多的寓言集和預言故事表明，他對動物所遭受的苦難異常敏感，但是並沒有因這種對動物的尊敬而形成感傷。他的解剖手稿中有很多動物習作，從熊掌到牛的子宮種類不一，這些顯然都是基於自己的實際解剖。裡面還有「相貌奇怪」的蜥蜴，是有一天蒲柏的園丁送來的。李奧納多把這隻蜥蜴放在盒子裡用來「嚇唬他的朋友們」，起初他還用「一種水銀混合劑」給牠「黏上」翅膀、觸角和鬍鬚。至於這隻蜥蜴是否喜歡這樣的遊戲李奧納多倒沒有記載。這段逸事有種孩童時的惡作劇的味道，瓦薩里卻是在記述李奧納多在羅馬時講的這個故事，而當時李奧納多已經六十幾歲，所以故事可能係瓦薩里杜撰，當然也可能是真的。

　　瓦薩里說，李奧納多「一直養」馬。這本身並沒有什麼特別之處──在文藝復興時期的義大利除了最貧窮的人之外所有的人都養馬──所以人們認為，瓦薩里這麼說還有另一層意思：李奧納多是一位非同一般的馬匹鑑賞家。這一點至少可以從他寫生簿上眾多優美的習作中推斷出來。其中最早的作品繪製於十五世紀七〇年代末，是為《牧羊者崇拜》繪製的準備稿。《牧羊者崇拜》這幅作品要麼已經丟失（可能性很大），要麼就是一直處在計劃階段而根本沒有繪製。這幅駿馬圖保持了此類主體慣有的家庭風格，表現的是農場上熟悉的馬匹形象。畫面上一匹馬背向我們，正在啃草，這匹馬瘦骨嶙峋，甚至有些難看。與這幅馬的素描一起的（紙張類型也一樣）還有一幅牛和驢子的草圖，同樣以現實基調繪製。稍晚一點的是為那幅未完成的《博士來拜》（一四八一─一四八二）而作的習作，其中的馬匹形象更顯生氣，也更為浪漫。「馬和不用馬鞍的騎手」這幅素描是李奧納多早期習作中的一幅，以前珍藏於羅德島紐波特市的布朗收藏中，是目前世界上最昂貴的素描。二〇〇一年六月在克里斯蒂拍賣會上以一千二百萬美元的價格平了前一年米開朗基羅的《升起的基督》素描創下的世界紀錄：李奧納多的素描，有明信片大小，每平方英尺的價格接近一百萬美元。後來李奧納多還創作了其他一些馬匹習作──為弗朗西斯科．斯佛薩畫的騎馬像（一四八八─一四九四），《安加利之戰》的壁畫（一五〇三─一五〇六），以及雇傭軍隊長詹雅科莫．特里武爾齊奧葬禮紀念碑上所作的習作（一五〇八─一五一一）等等，但是早期在佛羅倫斯創作的素描應該是最美的，這些都是拉貨車的馬和童年時在農村看到的馬，而後來創作的馬都是按要求創作的戰爭中的駿馬和軍馬。

　　李奧納多畫馬往往信手拈來──溫莎城堡中的「軍事戰車」一畫足以證明這一點。這幅畫的關鍵是這輛令人生畏的戰車，帶著鋸齒狀的車輪和古炮炮彈連枷。儘管馬匹不是此畫的重點，但是李奧納多還是給拉這輛戰車的兩匹馬賦予了個性，其中的一匹耳朵豎起，眼睛警覺，好像被什麼不期而至的東西所驚嚇。但如果你把這輛戰車蓋住，你會發現這兩匹馬其實就是正拉著貨車或犁的農用馬而不是戰馬。

　　在英國博物館還有一幅狗的素描，清新自然，所以我忍不住想說這隻狗──顯然是一隻母狗──就是李奧納多自己的狗。這是一隻小獵犬，身材矮小、毛髮光滑。現在這種類型的狗在義大利仍隨處可見。畫家完美地捕捉到了牠身上的特點：這隻狗順從地坐著，但並非出於自願，耳朵討好似的耷拉著，嘴巴像是在微笑。除了對主人命令的暫時服從之外，眼神裡還透露出對外面精采世界的警覺。李奧納多在其他素描中也描繪過類似的狗，不過顯然不是同一隻。在一本袖珍筆記中──其年代可以追溯到十五世紀九〇年代──李奧納多用紅粉筆繪製了一幅狗的側面素描，因為繪製的年代與英國博物館裡那隻順從的狗的繪製年代相距大概有二十年，所以幾乎可以肯定的是牠們不是同一隻狗。

　　李奧納多有其自己的輕鬆一刻，而我最喜歡的他的那一刻也與狗有關。在巴黎手稿Ｆ（他大約在一五〇八年使用的一本中型大小的筆記簿）中有一篇短文，說的是他的一個科學「驗證」或是「結論」，但是短文的標題是「為什麼狗情願去嗅同類的屁股」。（我喜歡「情願」這個詞。）他給出的解釋是，牠們正在證實有多少「肉汁」。解釋如下：

　　動物的排泄物總是保留一些所吃原物的汁液……狗類的嗅覺靈敏，牠們能用鼻子判斷殘留在糞便中的肉汁。如果通過嗅覺牠們了解到一隻狗吃得很好，那麼牠們就會尊敬牠，因為牠們因此判斷出牠的主人必定有權而富有。如果牠們沒有嗅到多少肉汁的味道，那麼牠們就判斷這隻狗沒什麼價值，牠的主人貧窮而低微，因此牠們就會咬牠。

　　這段話中的準確性（狗確實是通過嗅覺獲取信息的）和所涉及到的社會問題的微妙性，兩者結合得恰到好處。

　　李奧納多在早期和晚期的繪畫作品中很青睞貓，所以我們完全有理由相信，這些貓是李奧納多自己的貓，要麼至少是他畫室裡一直飼養的捕鼠貓。如果他為《蒙娜與帶貓的孩子》這幅畫（另一幅丟失或是被遺棄的畫作，創作時間大概是十五世紀七〇年代末）所作的一些絕佳的素描是來自生活的話（它們看起來確實來自生活），我們可以推斷畫中的這隻貓不僅是一隻真實的貓，而且還是一隻備受主人信賴的貓。牠被孩子們擁抱擠壓和戲弄，從某些角度看，這隻貓極不情願，但是牠忠誠可靠沒有去傷害孩子們。在一四九四年的一個簡短注釋裡，李奧納多曾提到了畫室中的另一隻貓：「如果夜間你把眼睛放在燈和貓的眼睛之間，你將會發現貓的眼睛像在著火。」溫莎城堡中那頁著名的群貓圖──或者是一隻貓的不同角度圖──是李奧納多晚期的作品之一，可能創作於一五一三─一五一六年他居住在羅馬的時候。仔細觀察，其中的一隻貓就像是一隻小型的龍。

　　這裡我斗膽給瓦薩里提出這樣一點補充：像「一直養」馬一樣，李奧納多也「一直養」狗和貓。動物就是他生命的一部分。

六　第一批畫作

　　一四七二年夏，二十歲的李奧納多註冊成為佛羅倫斯畫家組成的協會──「聖路加公會」的會員。協會的帳簿上稱其是「李奧納多．迪．塞爾．皮耶羅．達文西畫家」，他總共交了三十二索爾多的入會費，其中十六索爾多作為每年的捐款，從一四七二年七月一日開始按月分期支付，十索爾多用於公會每年十月十八日慶祝聖路加節的經費。聖路加曾畫過聖母瑪利亞畫像，他是畫家的守護神。與李奧納多同一年註冊登記的畫家還有韋羅基奧、波提切利、佩魯吉諾、多梅尼科．吉蘭達約、波萊沃洛兄弟和菲利波．利比。這一批人是十五世紀七〇年代早期佛羅倫斯畫界的精英。

　　「聖路加公會」創建於十四世紀中期，這個組織比較鬆散，畫家不分畫派皆可入會。錫耶納和米蘭也設有分會場，後來巴黎、羅馬和倫敦都相繼建立了分支機構。（倫敦那家名叫「聖路加俱樂部」，也叫「大師俱樂部」，是由安東尼．范戴克於一六三八年創辦的，俱樂部的活動主要在艦隊街的玫瑰酒店裡進行。）最早的佛羅倫斯的「聖路加公會」帶有幾分宗教色彩，但基本上還是藝術家的「俱樂部」，氣氛也自然是輕鬆熱鬧。它與畫家行會──「美第奇藥商行會」是性質不同的兩個組織，它們只是具有一些相同的行會功能而已。「聖路加公會」的許多會員也同樣隸屬於這家行會，但這並非強制性的，比如菲利波．利比的名字出現在「聖路加公會」一四七二年的登記簿上，他那時大約剛滿十五歲，年紀尚小，因此還不能加入畫家行會。實際上，畫家行會對會員管理不善，日趨衰落，因此許多藝術家都不願入會。畫家行會的衰落很大程度上是因為藝術家們總是跑到各地尋求贊助。行會都有非常排外的地方勢力，而藝術卻日益成為全國乃至世界的市場。我們不清楚李奧納多是否也是「美第奇藥商行會」的會員，因為該行會的記錄只是一些片斷而已，但沒有任何證據證明他入過此會。

　　「聖路加公會」留下的資料也並不完整，但現存的資料顯示那些畫家竟然是在同一年入會的，對此我們也不清楚為什麼。也許該協會早期的活動曾一度中斷過。然而，李奧納多在該協會的記帳簿中的出現卻是他藝術生涯中一件籠罩在陰影中的事情：直到一四七二年六月，他還不過是個實習畫匠。

　　這一時期，李奧納多都獨立創作過哪些畫呢？關於這個問題存在多種可能性（這裡我們不考慮他參與製作的那幅韋羅基奧畫的《多比亞司與天使》，他畫的部分雖然生動傳神，但只是畫的局部而已），其中最確定無疑的就是《天使報喜》，現藏於烏菲茲美術館。該畫很可能是為奧利韋托山上的聖巴爾托洛梅奧修道院所作，這個修道院位於佛羅倫斯西南方的山丘間。根據最早的文字記載，十八世紀末之前此畫肯定是放在那裡。一八六七年，烏菲茲美術館將其購入館中。畫板背後的標籤表明，之前畫是掛在聖巴爾托洛梅奧修道院的聖器室裡。整幅畫呈長方形，這個形狀告訴我們它可能是放在聖器室的家具上面，因為朱利亞．達．邁亞諾畫過一幅與之尺寸相仿的細木鑲嵌圖《天使報喜》，該畫就掛在佛羅倫斯大教堂的北聖器室裡。一四七二年，聖巴爾托洛梅奧修道院的部分房子被重新裝飾過，米凱洛奇建造的大門上就標有這個日期，也許此畫就是修道院為重新裝修之用而委託李奧納多畫的。如今，昔日的修道院已改建成軍用醫院。

　　在遷入烏菲茲美術館之前，這幅畫被認為是出自多梅尼科．吉蘭達約之手。是烏菲茲美術館一八六九年的目錄最早將其歸為李奧納多的作品。如今人們幾乎已經普遍接受了這個說法，但其中仍然有一兩個疑點需要澄清。其中一個疑點是這幅作品的風格很難與李奧納多的風格聯繫起來。這是李奧納多年輕時的作品，仍明顯帶有韋羅基奧作坊裡採用的形式與技巧的影子。大衛．A．布朗頗為中肯地評論道：「這幅《天使報喜》一方面構思新穎，富有詩情，另一方面也有模仿的痕跡和明顯的瑕疵，它出自一個才華橫溢、同時又稍顯稚嫩的藝術家之手。」模仿的痕跡明顯表現在瑪利亞臉部的刻畫和色彩的搭配上；還有她舉起的一隻小指，帶有典型的韋羅基奧的風格；畫中修飾華麗的誦經臺則是模仿韋羅基奧完成於一四七二年的聖羅倫佐教堂的美第奇石棺。此畫的瑕疵主要表現在對透視學的運用上。舉例說明，右邊的柏樹似乎與其他柏樹同處在一個平面上，但是按照這個思路再仔細看圖的話，右邊柏樹旁邊向後延伸的牆竟難以置信地變長許多。更為嚴重的是，瑪利亞與誦經臺之間的空間關係並不符合邏輯。若由底座向上看去，誦經臺與瑪利亞相比離觀者更近，但如果從她的右手向下看的話，誦經臺則要離觀者遠一些。這種空間距離的不確定性致使聖母的右胳膊竟被拉長了。兩處結構性的錯誤都出現在畫的右側。而畫的左側──包括天使、花園、遠處延伸的風景──似乎要比右側更為豐富飽滿，技巧更顯嫻熟。人們一直猜測，畫的左右兩邊可能不是同時繪製完成的。整體而言，此畫模仿痕跡太重，顯得有些拘謹、呆板。其過人之處在於天使表現出的陽剛之美和馬丁．凱普所謂的對細節的「近視般的關注」。

　　「天使報喜」是文藝復興藝術中常出現的繪畫題材之一，幾乎每位稍有名氣的畫家都嘗試過這個題材。這個故事主要講述了天使加百列來到年輕的瑪利亞面前，告訴她即將產下耶穌基督，成為聖母的故事（《路加福音》，二十六─三十八）。評論家和牧師對這個主題進行過各種各樣的詮釋，力圖說明路加口述中所列舉的瑪利亞的五大「品質」，即「憂慮」（「她倍感煩惱」）、「沉思」（她「想知道天使這種致敬是什麼意思」）、「疑問」（「這怎麼可能，我跟一個男人都不熟？」）、「服從」（「快瞧上帝的這個女僕」）和「身價」（描述了天使走後她身分的提升）。不同的「天使報喜圖」所要表現的瑪利亞品質的側重點也不同。菲利波．利比的《天使報喜》（藏於聖羅倫佐教堂）清楚地表現了瑪利亞的「憂慮」，波提切利的《天使報喜》（藏於烏菲茲美術館）也表現了這一品質（李奧納多批評過畫中聖母的姿勢過於誇張，換句話說，瑪利亞太過憂慮了）；而安吉利科修士的《天使報喜》（藏於聖馬可修道院）則著重表現了聖母的「謙卑」。這些作品表現了神學與作坊的繪畫之間存在著一種頗有趣味的關係。但李奧納多的《天使報喜》則似乎不是那麼容易定性。畫中瑪利亞舉起的左手表明她心裡有些憂慮，而她那張柔滑、表情木然的臉卻表明她想要表現得「謙卑」。這裡隱約表現出李奧納多的心理因素或精神領域的活動，他在《最後的晚餐》和《聖安娜與聖母子》等成熟作品中都企圖表現這一點。我們感到這個故事並沒有展現在我們面前，畫圖的前前後後都有一些故事祕而不宣。這一點同樣也是由那隻有問題的右手傳達給我們的：瑪利亞就要用右手翻開書的那一霎，天使駕臨面前。這使這則原型故事帶有了某種唐突的意味：天使的突然來訪打擾了瑪利亞的生活。

　　那本書本身就是「天使報喜」這個題材的一個傳統象徵：在產下基督之前，瑪利亞正在讀《舊約全書》中一部「先知書」。書上的字好像是「希伯來文」，卻顯得有些凌亂，滿是字母的胡亂組合，沒有什麼意義。如果仔細觀察的話，你會看到其中有一行寫著「mnopq」。作品前景中生長繁茂的春天的鮮花和青草也同樣是該題材中常會出現的景物。天使報喜節發生在三月二十五日，這個節日常常會跟春天聯繫起來（在《聖經》中，發生天使報喜的地點是拿撒勒，該城在希伯來語中是「鮮花」的意思）。天使手中的百合花也恰恰反映了這個節日，百合花在佛羅倫斯藝術作品中常會出現，佛羅倫斯的盾形紋章上就雕著百合花。從某種意義上說，李奧納多對這個主題顯然表現得並不合乎傳統標準。羅伯托．卡拉喬洛牧師曾稱畫家「可以隨意給天使加上翅膀，以表明自己凡事都走在別人前面」，但似乎天使身上有翅膀已經是約定俗成的事情。李奧納多給天使添上了一對短而有力的翅膀，一對真正的鳥的翅膀，但後來一個無名氏卻狠心地將這對翅膀加長了。加長的部分是用灰暗的栗色顏料塗抹在顏色較深的風景的平面上，後來塗加的顏料的痕跡如今仍依稀可見。

　　在十五世紀七〇年代早期韋羅基奧作坊出品的形形色色的聖母子作品中，有一幅極有可能是出自李奧納多之手。它就是《手持康乃馨的聖母》，現藏於慕尼黑美術館。畫中的聖母帶有韋羅基奧作坊的特點──蒼白的、北歐人式的臉；金黃色的鬈髮；雙眼望著下方。她與李奧納多的《天使報喜》中的聖母有幾分相似。她們穿了一模一樣的暗藍色的衣服，襯以紅色的衣袖，兩人身上還披著毫無二致的金色斗篷。聖母身上似乎發出黃寶石光澤的胸針在李奧納多後來作品中經常出現，比如《伯努斯聖母》和《岩間聖母》。也許，最能反映個人特色的地方是聖母身後穿過涼廊的風景，那是一排崎嶇不平、犬牙交錯、怪石嶙峋的山峰，這個風景與其他作坊作品中有些呆板的托斯卡納的風景大不一樣，這一特點也出現在李奧納多日後的作品中，如《聖母與捲線軸》、《聖安娜》和《蒙娜麗莎》。

　　此畫前景中擺著一瓶花，聖母的肘部幾乎就要碰到花瓶。這瓶花證明該畫就是瓦薩里在講述李奧納多的時候所提到的一幅「十分精美的」聖母圖，聖母旁邊放著「裝滿水的卡拉夫瓶（caraffa），瓶裡插著幾朵鮮花」。畫中的大肚玻璃瓶就是一個「卡拉夫瓶」。瓦薩里對這幅作品恭維有加，稱讚花上的「滴滴露珠畫得維妙維肖，比實物還要逼真幾分」。然而，如今這幅畫已有些破舊，讓瓦薩里叫絕的那些露珠已經不見蹤影。瓦薩里篤定該畫就是李奧納多的作品，歸作李奧納多跟韋羅基奧學徒時期的作品。他還說該畫後來被教皇克萊門特七世收藏。克萊門特是羅倫佐弟弟朱利亞諾．德．美第奇的私生子。朱利亞諾是韋羅基奧的贊助人之一，很有可能該畫的委託人就是朱利亞諾。肯尼斯．克拉克認為此畫「毫無美感」，但他相信它肯定是李奧納多的作品，稱其「具有尚不成熟的天才的不討人喜歡的活力」。

　　畫中李奧納多風格的特點、與《天使報喜》的相似性，以及瓦薩里將之歸為李奧納多的作品，這些因素共同證明了這樣一個事實：《手持康乃馨的聖母》是李奧納多十五世紀七〇年代早期的作品。另一幅帶有韋羅基奧風格的聖母子畫像也曾被認為是李奧納多的作品，它就是《石榴聖母》（藏於華盛頓特區國家美術館），又名《德雷福斯聖母》，「德雷福斯」是早先收藏此畫的人的名字。此畫給人一種十分甜蜜的感覺，但是畫中沒有一個地方能與李奧納多聯繫起來。克拉克認為它是羅倫佐．迪．克雷迪早期的作品，而該畫線條柔和，輪廓飽滿，不禁讓人想起利比，並再次體現了波提切利對韋羅基奧風格形成的影響。

　　韋羅基奧與李奧納多合力創作的《基督受洗》也是出自這一時期，此畫充滿戲劇性，現藏於烏菲齊美術館。它是專門為聖薩爾韋教堂繪製，韋羅基奧的哥哥西莫內．迪．喬內當時是那裡的修道院院長，他也許為韋羅基奧拿到這份訂單起到了一臂之力。瓦薩里稱之是韋羅基奧一生中畫的最後一幅畫：

　　「在安德烈亞繪製的聖約翰為基督行洗禮的木板畫中，李奧納多畫了一個捧托長袍的天使。儘管他乳臭未乾，可是那天使畫得比安德烈亞的人物要好得多。安德烈亞從此封筆──一個孩子竟然比他畫得好，他好似受到了奇恥大辱。」

　　這個故事不夠嚴謹，其真實性令人生疑。該畫完成之時，李奧納多可能已經二十一歲了，已不再是個「孩子」。可以肯定的是，除天使之外，背景深處帶有朦朧之感的風景畫也是出自李奧納多之手，因為畫左邊的風景與李奧納多的素描《雪中聖母》（藏於烏菲齊美術館）中的風景如出一轍。此外這幅素描創作於一四七三年八月五日，這跟《基督受洗》的創作時間也相差不大。

　　人們大都持有下面這個觀點：李奧納多畫的跪著的天使是《基督受洗》中最精采的部分，遠遠超越了老師的水準。這一觀點首先是瓦薩里提出來，後來不斷被人添油加醋，但筆者對這種觀點不能苟同。這種觀點完全是出於對李奧納多的個人崇拜。韋羅基奧畫的兩個主要人物都帶有鮮明的特點──施洗者身體消瘦卻又堅忍不拔，基督則顯得謙恭，有些平庸（基督的臉形是借鑑了荷蘭畫派的畫風，韋羅基奧畫的各種金髮聖母圖也受到了這個畫派的影響）。我也同樣驚訝於基督雙腳之美麗不俗，彷彿是憑藉施洗河的折光映透出來的，或者畫中流過他雙腳的是一條小溪，淌過鋪滿紅褐色石頭的河床。誠然，李奧納多筆下的天使畫得非常精緻，一頭金色的鬈髮和他機警的動作不禁讓人稱絕。在表現線條和動作方面，他細緻入微，這一點已經遠在韋羅基奧之上，因為韋羅基奧還是用製作雕塑那一套來塑造人物。（畫中施洗者的形象與他為奧爾桑米開萊教堂創作的基督銅像十分相似。）但在表現人性、悲劇性的暗示，以及偉大力量受到極大考驗的感覺方面，韋羅基奧還是在李奧納多之上。韋羅基奧畫的人物形象雖然缺乏技巧，但必須承認他所表現的場面充滿了震撼力。此外，李奧納多的天使似乎是光彩照人，但缺乏一定的深度，可以看作是一位年輕藝術家合格的畢業論文。

第二部分　七　龍

　　《天使報喜》、《手持康乃馨的聖母》和《基督受洗》只是韋羅基奧工作室眾多精心繪製的作品中的三幅而已，但每一幅都是經過年輕的李奧納多．達文西之手。早期的傳記作家也提到李奧納多在第一佛羅倫斯時期創作過其他作品，但它們現在業已失傳。最令人感到痛心的一件作品是安諾尼莫．加迪阿諾提及的「一幅亞當與夏娃的水彩畫」。據瓦薩里記載，李奧納多是在完成《基督受洗》中的天使之後接下這份訂單的。瓦薩里說那是「為一張掛毯繪製的草圖，此掛毯是繡金絲織，產自法蘭德斯，描繪的是亞當和夏娃在塵世中過著罪惡的生活」。這兩位傳記作家都認為李奧納多這幅草圖「現在」（指十六世紀四〇年代）應該是藏在奧托維亞諾．德．美第奇的府邸中。瓦薩里對這幅作品的描述應該是第一手資料，其中最吸引他之處是李奧納多對伊甸園的描繪：

　　「李奧納多使用的是明暗對照法，亮部用鉛白，草原上草色青青，牛羊成群，繪影繪聲，筆法工整，真乃神工鬼斧。畫中的無花果樹及其按透視法縮短的葉子和紛披的枝杈，可愛至極。人們不禁自問：一個人怎能有如此的耐心。還有一棵棕櫚樹，枝葉如冠，惟李奧納多的耐性和智慧才能畫得如此妙不可言。」

　　瓦薩里後面又補充說這幅畫後來由李奧納多的叔父送給了奧托維亞諾．德．美第奇。送畫之人絕不可能是弗朗切斯科叔叔，因為他早在一五〇七年就已經去世，而且他根本不可能會跟美第奇家族的人打過交道。送畫的應該是菲耶索萊鎮的一個名叫亞歷山大．阿馬多里的教士，他是李奧納多第一位繼母阿爾比拉的哥哥。李奧納多一直都跟他保持著連繫，甚至到阿爾比拉一四六四年去世之後很長一段時間裡兩人還互有往來。李奧納多晚年的時候心裡還惦念著他，想知道「亞歷山大．阿馬多里教士是否還健在？」李奧納多大概是一四八二年在阿馬多里離開佛羅倫斯之前將《亞當與夏娃》的草圖交給他的，就像他將尚未完成的《博士來拜》拿給朋友喬瓦尼．德．本奇一樣。這幅草圖的技法──採用明暗對照法，亮部用鉛白──與《博士來拜》中採用的技法頗為相似，《博士來拜》中也畫有一株挺拔的棕櫚樹。

　　還是這個時期，李奧納多創作了「一幅頭上飾有一條毒蛇的美杜莎頭像畫」，這顯然是他第一幅關於古典文學主題的作品。安諾尼莫和瓦薩里都曾提到過此畫（不過瓦薩里只是在《著名畫家、雕塑家和建築家傳》第二版中提及此畫）。也許它就是美第奇家族約於一五五三年的收藏作品目錄中介紹的那幅「木板畫，畫著地獄復仇女神，作者是李奧納多．達文西，無任何裝飾」。如今該畫已不知蹤影，人們曾在很長一段時間裡誤將卡拉瓦喬的美杜莎原型畫當作這幅畫。

　　李奧納多另一件久已失傳的早期作品出現在瓦薩里講述的一段冗長的故事裡。故事感覺就像是一部義大利中篇小說的一個片斷，故事中提到的圖畫很有可能根本就不存在。但整個故事卻十分詳盡，充斥著大量細節描寫，讀後不禁讓人覺得可能確有此事。故事的開頭就頗有說服力：「話說塞爾．皮耶羅．達文西正待在農村的家裡，這時他雇傭的一個農民上門拜訪……」這個農民用砍倒的一棵無花果樹製成了一個「小圓盾」，請求塞爾．皮耶羅將盾帶到佛羅倫斯飾以圖案。塞爾．皮耶羅欣然答應幫他這個忙，「因為這個農夫是個捉鳥和捕魚的能手，在這方面幫了塞爾．皮耶羅很大的忙」。他隨後就將盾帶到了佛羅倫斯，讓李奧納多在上面塗一些畫。李奧納多頗為不屑地將圓盾審視了一番，那盾「彎曲不正，做工粗糙」，但幾天之後他開始給盾作畫了：

　　「他用火將盾烤直，將其交給一個木料車工，把盾弄得平整光滑。他隨後給盾上了一層石膏粉，用他自己的方法做好準備工作，然後開始盤算在上面畫些什麼，希望能像前面畫過的美杜莎頭一樣把人嚇個半死。為了獲得這種效果，李奧納多把大大小小的蜥蜴、壁虎、蟋蟀、蝴蝶、蝗蟲、蝙蝠和其他奇形怪狀的動物收集起來，帶進他自己的房間，關緊房門禁止他人進入。他將這些動物的不同部位組合在一起，拼成了一個面目猙獰、奇醜無比的怪物……他將怪物畫到盾上，畫成的怪物從陰暗的岩石縫中跳將出來，血盆大口濺出陣陣毒液，眼中噴出股股火焰，鼻孔冒出滾滾濃煙。」

　　他花了很長的時間製作這幅畫，屋中動物的屍體散發出令人難以忍受的惡臭，「可是李奧納多卻對此無動於衷，全然沉浸在對藝術的酷愛之中。」圓盾畫好的時候，父親和那個農民早已把這件事忘到九霄雲外了。李奧納多派人通知父親盾已畫好：

　　「於是一天早晨，塞爾．皮耶羅來到兒子的住處取盾。敲門後，李奧納多打開房門，讓他稍等片刻。他返身回到房間，將盾置於畫架之上，畫架就放在窗前，他將窗簾拉上，使屋裡光線變得暗淡，然後請父親進來看。塞爾．皮耶羅進屋後一眼望去，嚇得跳了起來，還以為那不是一面盾，看到畫在盾上的東西，不由自主地向後退去，李奧納多趕忙將他扶住，說『這畫就是用來搭配圓盾的，你現在可以取走了，這就是我想得到的效果。』在塞爾．皮耶羅看來，這簡直就是奇蹟，對李奧納多的巧妙構思他讚不絕口。」

　　這則故事妙趣橫生，其真實性已無從考證，但整個故事的可信度還是很高。故事發生在佛羅倫斯，瓦薩里將這事與《基督受洗》、已失傳的《亞當與夏娃》和《手持康乃馨的聖母》放在一起講述，這就證明那個作品應該是十五世紀七〇年代早期跟韋羅基奧學徒的時候畫的。故事的發生地點很有意思。李奧納多「用火」將那面粗製濫造的小圓盾烤直，然後「用他自己的方法」給盾上了一層石膏粉，這些工序應該是在作坊裡完成的，但是李奧納多竟然還擁有私人工作間──「他自己的房間，關緊房門禁止他人進入」。這裡也許如實反映了作坊內部的布局設計。畢竟七〇年代中期的時候，李奧納多應該已經升到「首席助手」的職位了。故事同樣告訴我們李奧納多還是一個幻想主義者，喜歡在他隱秘的住處製造這種哥德式的怪物。他在《論繪畫》中說過，「如果畫家想畫好地獄中的怪獸或魔鬼的話，一定要將你的想像力發揮到極致。」

　　還有一些資料使這個故事更為真實可信──一些藏於溫莎皇家圖書館的龍的草圖、一張藏於羅浮宮的兩龍相鬥圖，這些圖畫都出自十五世紀七〇年代。李奧納多也在《論繪畫》中推薦過瓦薩里在故事中提到的組合的技法，他說：「你不可能畫出這樣一隻動物：牠身體的每一部分與其他動物毫無相似之處。如果想要畫……一條龍的話，那就以獒犬或塞特種獵狗的頭作龍的頭，以貓的眼睛作龍的雙眼……」洛馬佐曾對李奧納多的一幅龍獅搏鬥的作品有過這樣的評價：「其畫技精湛，以至看過此畫的人根本猜不出誰會贏。」他還說：「我曾藏有一張此畫的複製品，我將其視為至寶。」烏菲茲美術館就藏有一張這個題材的精采的素描，有人認為它是李奧納多畫過的一幅素描的摹本。這些龍的草圖（一些真實存在，一些只存在於傳說中）不能證明瓦薩里故事中那個繪有圖畫的圓盾真的存在，卻能證明李奧納多對畫龍的理論與實踐都非常熟悉。

　　這個故事同樣也暗示了李奧納多和父親之間存在著緊張的競爭關係。李奧納多用畫著龍的盾把父親嚇了個半死，因此作弄了塞爾．皮耶羅一番，並樂在其中。父親也不甘示弱，暗中反戈一擊，在故事最後他偷偷地把盾賣給他人，「他從一小販那兒買了一面盾，上面畫著被箭射穿的心，把它給了那農夫，農夫終生感激不盡。後來，塞爾．皮耶羅偷偷地把李奧納多畫的盾賣給了佛羅倫斯的商人，狠賺了一百達克特金幣。」塞爾．皮耶羅跟往常一樣並沒吃虧，又賺了一筆錢，但從另一個意義上講他是一個失敗者，如同王爾德筆下的憤世嫉俗者，「知道世間萬物的價格，卻根本不了解它們的價值。」

　　實際上，塞爾．皮耶羅這時報復李奧納多的真正陰險的一招是他又一次為人之父。一四七五年，他第三次與人結婚。翌年，就在他五十歲生日的幾週前，前面兩任妻子不孕的陰影終於揮之而去，第三任妻子為他產下一子。孩子取名為安東尼奧，以紀念塞爾．皮耶羅的父親，另一個目的還是為了表明他是皮耶羅的兒子，證明他的繼承人的身分，因為他是皮耶羅第一個合法生的孩子。這件事對李奧納多不啻是一次沉重的打擊。小孩的誕生進一步鞏固了他私生子的身分，但之前不管父親有多粗暴，他都一直享受著父親的庇護和支持。他也許曾祈望，如果塞爾．皮耶羅不再育有其他子嗣的話，他終有一天會成為父親的繼承人。隨著一四七六年安東尼奧．迪．塞爾．皮耶羅．達文西的誕生，李奧納多永遠被剝奪了繼承權。他再一次成為私生子，一個二等公民。雖然瓦薩里沒有明確表達這個意思，但他的故事卻暗含了這些因素──欺騙兒子的父親、偷偷摒棄的禮物、無法繼承那一百達克特金幣。塞爾．皮耶羅走在街上，腋下夾著兒子那幅畫，心滿意足地離開那間充滿死蜥蜴臭味的陰暗而古怪的房間。

八　「薩爾塔雷利事件」

　　是柏拉圖式的愛情遊戲，還是真心相愛？籠罩在吉內弗拉畫像上的疑問現在出現在李奧納多的生活中。

　　一四七六年四月初，有人將一封匿名舉報信投進專門用來檢舉壞人的容器中，這種容器被放置在城市的大街小巷，人稱「桶」，它還有另一個更為形象的名字──「真相之洞」。這封信的一份被公證過的副本保存了下來，人們是在「守夜官」和「僧侶道德守望者」的文件中發現的，這兩個機構是佛羅倫斯的守夜機構，我們也完全可以將它們稱為當時的「刑警隊」。信的全文如下：

　　「致執政團的領導：我特此作證有個叫雅科博．薩爾塔雷利的人與哥哥喬瓦尼．薩爾塔雷利一起住在瓦凱雷奇亞大街的金匠店，這家店正好對著這個「桶」。雅科博穿著一身黑衣，十七歲上下。就是這個雅科博參與了多起猥褻的勾當，只要有人要他進行這種邪惡的事情，他都答應滿足他們的需要。這件事他幹過多次，換句話說，他為很多人都提供過這種服務，那些人的底細我心裡很清楚，現在我列出部分人的名字。這些人雞姦過上述那個雅科博。我向天發誓句句屬實。」

　　告密者隨後列出了四位所謂的雅科博的同伴或客戶的名字。他們是：

　　──巴爾托洛梅奧．迪．帕斯奎諾，金匠，家住瓦凱雷奇亞大街。

　　──李奧納多．迪．塞爾．皮耶羅．達文西，與安德烈亞．德爾．韋羅基奧住在一起。

　　──巴奇諾，緊身上衣製造商，家住奧爾桑米開萊教堂附近，住的街上有兩家大型剪羊毛的店鋪，街的一頭是謝爾奇家的涼廊。巴奇諾新開了一家緊身上衣店。

　　──李奧納多．托納博尼，又名「特里」，一襲黑衣。

　　這四個名字下面寫著：「無條件等待傳喚」。此處表明這四個人還沒有被抓起來，正在等待進一步的調查，如果受到法庭傳喚，必須出庭。兩個月之後，也就是六月七日，四個人被傳喚出庭。最終法庭似乎是撤消了這起案子。

　　這份聳人聽聞的文件一八九六年第一次被公之於眾，但之前就已經為人所知。在加埃塔諾．米拉內西編輯的瓦薩里《著名畫家、雕塑家和建築家傳》（出版於一八七九年）的第四卷中，他提到李奧納多曾被人「控告過」，但沒有明說是因何罪名。讓─保羅．里克特和古斯特沃．烏茲利都提到李奧納多曾有過犯罪經歷，也都未指明是何罪行。烏茲利稱之為「惡意的謠言」。在尼諾．斯米拉利亞．斯科奈米利奧最終將那封舉報信公布於眾之後，他不遺餘力地為李奧納多辯護，說在這件案子裡他已「不受懷疑」，還說他「從未參與過違反自然法規的各種形式的戀愛」。

　　自弗洛伊德以來，很多隨後對李奧納多的研究，像朱塞皮納．福馬戈利的《李奧納多的性愛》，都矢口否認李奧納多是個同性戀者，這似乎有些奇怪。現在人們普遍接受的觀點是：李奧納多是同性戀者。至少還有一位早期的李奧納多的傳記作家對這個問題沒有含糊其辭，他就是喬瓦尼．保羅．洛馬佐，他在寫於一五六四年的《論夢》中想像出下面這段發生在李奧納多與古代偉大的雕塑家菲迪亞斯之間的對話。菲迪亞斯詢問李奧納多關於一個他「最鍾愛的弟子」的情況：

　　菲迪亞斯：你跟他玩過佛羅倫斯人瘋狂迷戀的「後背遊戲」？

　　李奧納多：太多次了！你應該知道他是一個非常漂亮的年輕人，而且也不過十五歲左右。

　　菲迪亞斯：你這樣說難道一點兒都不害臊嗎？

　　李奧納多：一點兒都不！我幹嘛要害臊？在品德高尚的人眼裡，沒有什麼能比得上這件事更為光榮的……

　　洛馬佐這裡指的是李奧納多跟他來自米蘭的學生賈科莫．卡普羅蒂（又稱「薩萊」）的親密關係。瓦薩里在描寫這兩人關係的時候則謹慎多了，但他對薩萊的描述可能表達了同樣的意思：「他面目俊美，清秀標緻，一頭小鬈髮，李奧納多看了極為喜歡。」瓦薩里文中用了一個形容詞「vago」，意為「清秀標緻」，暗示了薩萊身上帶有一種「女人氣」。李奧納多生活中出現的其他的同性戀者可能還有：一個名叫保羅的學徒和一個名叫菲奧拉萬蒂的青年，這兩個人我會在後文介紹。儘管李奧納多素描簿裡的很多畫像都是男子裸體，但坦白地說，其中也有一些關於同性戀愛的素描。最明顯的一個例子是所謂的《天使變身》，畫中人前面的陽具已經完全勃起。人們也因此將這幅畫與藏於羅浮宮的《聖約翰》連繫起來，《聖約翰》可能是李奧納多最後一幅畫，那是一幅用感傷的筆觸畫的雌雄同體的年輕男子，他一頭鬈髮，就像李奧納多「極為喜歡」的薩萊的鬈髮一樣，鬈髮成為他十五世紀七〇年代初第一幅畫之後每幅畫中必會出現的東西。

　　有人一直將李奧納多的性取向看作是微微發亮的小天使和兩性人那種浪漫的、佩特似的模式。但他們必須要辯駁下面這些史料文獻，例如《阿倫德爾抄本》的四十四頁，這頁上有一個詞彙表，上面列有cazzo（它是「陰莖」的粗俗叫法，譯為「雞巴」）的各種同義詞；一本福斯特筆記本中有一幅素描，卡洛．佩德雷蒂謔稱其為「奔跑的雞巴」；《大西洋抄本》的新近被發現的一張散頁中，其背面畫著兩根陰莖，下面還連著兩條腿，樣子如卡通動物一般，其中一根用「鼻子」輕觸一個環，或者是個洞，畫的上方草草地寫著「薩萊」這個名字。這張塗鴉式的素描並非李奧納多所畫，但李奧納多的學生們卻不無幽默地告訴我們他們眼中的老師是什麼樣子。

　　不管怎樣，李奧納多的性取向是個見仁見智的問題。同許多研究李奧納多的學者一樣，筆者認為他是個同性戀。但是還有一些驚人的事實證明他不完全是個同性戀，對此我後面會詳細介紹。一四七六年對他的指控並非空穴來風，但也不能說就一定確有此事。

　　在十五世紀的佛羅倫斯，同性戀到底意味著什麼？可以預見，答案肯定是複雜而又不確定的。一方面，正如洛馬佐那段對話所暗示的那樣，同性戀愛當時非常普遍，雞姦這種「後背遊戲」與佛羅倫斯密不可分。德國人甚至用「佛羅倫斯人」來指代「雞姦者」。在美第奇家族的社交圈裡，人們公開接受同性戀行為，雕塑家多那太羅、詩人波利齊亞諾、銀行家菲利波．斯特羅奇的同性戀身分已是眾所周知。波提切利也是個同性戀，他與李奧納多一樣曾成為一封匿名舉報信的攻擊目標。後來湧現的同性戀藝術家還有米開朗基羅和本韋努托．切利尼。切利尼既是同性戀也是異性戀，他在自傳中津津樂道於玩弄多名女性的經歷，但一五二三年他還曾因與一名叫喬瓦尼．里戈利的人發生「有傷風化的行為」而被佛羅倫斯地方法官罰款。雕塑家班迪內利斥責他是「骯髒的雞姦者」，切利尼不屑地反唇相譏道：「我倒是希望上帝告訴我如何進行這項崇高的藝術，朱庇特與蓋尼米德在天堂裡就做過此事，而塵世間最偉大的國王和皇帝也無不如此。」他這段帶有諷刺意味的話與洛馬佐的對話中李奧納多表達的意思有著異曲同工之妙，同性戀愛是「品德高尚的人」從事的「更為光榮的事業」。

　　同性戀愛能夠流行的另一個原因是佛羅倫斯人對柏拉圖主義的狂熱。柏拉圖關於成年男子與男孩之間的愛情理想當時已是婦孺皆知，費奇諾在《論愛情》中也多次提到這一點。儘管費奇諾強調稱這種愛情是純潔的、無性的，但「柏拉圖式的」或「蘇格拉底式的」愛情卻成為同性戀愛的時髦面具。我們知道李奧納多與費奇諾的圈子關係緊密，也許風雅之士之間的性愛也是吸引李奧納多的因素之一。

　　這些事實對十五世紀七〇年代的佛羅倫斯的同性戀愛賦予了新的注解，但這與懲惡揚善的「守夜官」機構對同性戀的理解卻截然相反。名義上，雞姦算是死罪，同性戀者是要綁在火刑柱上被活活燒死（理論上是這樣，但實際上幾乎從未這樣做過）。「守夜官」收集的訴訟數據顯示，在七十五年多的時間裡（一四三〇─一五〇五），超過一萬個男人曾被控雞姦罪，粗略算下來平均一年要有一百三十個人。大約五個被控此罪的人中就有一個被判有罪。有幾個人會被施以死刑，其他懲罰犯人的方式有：流放、打烙印、罰款，以及公開施以羞辱。因此，一四七六年李奧納多被人控告並無任何特殊之處，但也是件不大不小的事情。幾乎無疑的是，他被人逮捕，可能會遭受酷刑的懲罰。令人無力的柏拉圖式的愛與「守夜官」的監獄之間相差十萬八千里。

　　此外，起訴同性戀者是大多數篤信上帝的人作出的更為廣泛的譴責。神職人員對同性戀往往是大加撻伐。貝爾納迪諾．達．謝納傳教士是其中的一個極端分子。他煽動信徒們向聖十字教堂的地板上吐口水，齊聲高喊：「施以火刑！燒死所有雞姦者！」一四八四年，局勢進一步惡化，一份教皇下達的訓諭將同性戀定性為「惡魔」，聲稱同性戀者「異端的變態行徑」無異於「與魔鬼亂淫」，之前人們常說巫婆能與魔鬼亂淫。文學作品對同性戀的態度也發生了一百八十度的轉變，但丁的《地獄篇》就是明證，同性戀者在書中受到了永恆的懲罰。罰到地獄第七層的是一些「違抗上帝、自然和藝術的人」，他們分別是上帝的褻瀆者、雞姦者和高利貸者。雞姦者被斥為「卑劣的畜生」和「骯髒的人渣」，他們被罰圍著一片「燃燒的沙漠」永無休止地繞圈。沙漠和要自己走完的圓圈（「他們使自己變成一個車輪」）是「不育」的象徵。雞姦是犯忌的行為，是「對自然的違犯」，因為這種性行為不能繁衍後代。但丁的解讀較之傳教士們憎恨同性戀而發出的咆哮要更為細緻，裡面暗藏著焦慮和不安。李奧納多讀過但丁的書，還曾在筆記本中摘引過他的話。他一定也看過波提切利為《神聖喜劇》作的插圖，這些插圖是波提切利最早的作品，可能畫於十五世紀七〇年代。蘭迪諾曾為一四八一年佛羅倫斯出版的但丁的書畫過一些版畫，其中一些版畫是以波提切利這些插圖為榜樣。流傳至今的只有十五世紀九〇年代中期為羅倫佐．迪．皮爾弗朗切斯科．德．美第奇所作的版本。畫上赤身裸體的同性戀者受盡燃燒的火把的折磨，痛苦地轉著圈子，就像一群鐵鏈鎖住的囚犯。此圖意在警省世人，告訴世人因犯有雞姦而被逮的敏感年輕人可能會遭受的罪罰和凶兆。

　　這就是一四七六年四月地方當局收到舉報信事件的背景情況。關於此事的動機我們只知道：舉報者是要給雅科博．薩爾塔雷利，以及被控與他淫亂的四個人找麻煩。檢舉人想要給他們定罪，或者說這還只是第一個階段。

　　雅科博．薩爾塔雷利這個人到底是誰？舉報者告訴我們他年約十七歲，有一個叫喬瓦尼的哥哥，並與他住在一起，雅科博在瓦凱雷奇亞大街上一家金匠店裡工作。在佛羅倫斯的地籍冊裡，我們發現薩爾塔雷利家是個大家族，家族成員集中住在聖十字教堂的卡羅區裡。在一四二七年的地籍冊上登記的七個薩爾塔雷利家庭裡，有六家住在這個區。家族中最為富有的人是喬瓦尼．迪．倫佐．薩爾塔雷利，估計擁有資產二千九百一十八弗羅林，資料上顯示他的職業是皮毛商，主要經營灰藍色的松鼠毛皮。一四二七年，喬瓦尼手下雇有七名侍從，後來我在一四五七年的地籍冊中發現他的三個兒子巴爾托洛梅奧、安東尼奧和貝爾納多當時仍然住在那裡。雅科博．薩爾塔雷利很可能就是這一家族中的一員。如果是這樣的話，他可能也是在聖十字教堂周圍長大，李奧納多也是在這個區裡工作和生活的。

　　可以想像，這封舉報信和所提及的內容是多麼的狹隘。薩爾塔雷利和帕斯奎諾這兩個被控告的人都在瓦凱雷奇亞大街工作生活。（從信上的措詞我們看不出他們是否在同一家金匠店，或相互毗鄰的兩家店裡工作。）告密者也是個當地人，因為他稱雅科博工作的店鋪的對面就是一個「桶」，大概指的就是他投信的那一個。瓦凱雷奇亞大街長度雖短，卻很寬大，一路直通西納里亞宮殿的西南角，北面相鄰的是奇馬托里大街，另一個被告的緊身上衣製造商巴奇諾就住那裡。這封舉報信也許是出自一個愛管閒事的鄰居，因為討厭人們進進出出而寫；也許舉報人是他的競爭者。瓦凱雷奇亞大街上另一家金匠店鋪的主人是藝術家安東尼奧．德爾．波萊沃洛，他在一四八〇年的納稅申報單中宣稱那家店只是他的各種「規模不大店鋪」中的一個。該店的經營者是保羅．迪．喬瓦尼．索利亞尼，他被稱作波萊沃洛手下的「畫家和助手」。索利亞尼是否有可能就是那個舉報人？這樣他就可以輕而易舉地使兩個競爭對手──薩爾塔雷利和帕斯奎諾，以及畫界競爭者李奧納多陷入困境。直到今天，用匿名舉報信對付商業競爭夥伴的作法在義大利仍時有發生。

　　名單上最奇怪的一個人是列在最後面的那個：李奧納多．托納博尼，人稱「特里」。信上沒有寫明他的住址，可能因為佛羅倫斯人都知道在托納博尼宮裡很容易就能找到一個叫托納博尼的人。托納博尼宮位於寬闊、設施完備的街上，街的盡頭就是聖特里尼塔大橋。托納博尼是佛羅倫斯大家族之一。十五世紀四〇年代初，皮耶羅．德．美第奇與盧克雷齊婭．托納博尼的聯姻使兩家族的長期結盟關係更為牢固。編年史家和評論家對盧克雷齊婭都是讚譽有加，稱她溫柔可人，幽默機智，既能吟詩作賦，又懂經商賺錢，是佛羅倫斯新女性的代表，為吉內弗拉．德．本奇等後來的女性作出了表率。盧克雷齊婭的哥哥喬瓦尼是美第奇銀行羅馬分行的經理，也是美第奇家族的老冤家，因為他迎娶了盧卡．皮蒂的女兒弗蘭切斯卡，是皮蒂家族的乘龍快婿。正是喬瓦尼委託吉蘭達約為新聖母瑪利亞教堂繪上美輪美奐的壁畫。吉蘭達約用畫筆也將一些托納博尼家族的人留在了壁畫上，也許李奧納多．托納博尼就在其中。

　　雖然托納博尼家族是名門望族，但這個李奧納多的身分卻是撲朔迷離。然而他與羅倫佐．德．美第奇母親沾親帶故的事實可能使這一案件又多了一層可能性。有人會問：是否有對立的政治勢力從中作祟？達文西是否捲入了誹謗李奧納多．托納博尼的陰謀中，並利用他進而誹謗美第奇家族？正如我貶低波萊沃洛手下的店鋪經理一樣，這種猜測毫無根據。更大的可能性是，托納博尼家族與美第奇家族的關係是在事後發揮了作用。可能有人已經傳話下去，要謹慎而又俐落地處理好這起案子。李奧納多名字旁邊寫的「赦免無罪」幾個字告訴我們法庭已經撤掉對他的指控。這並不表明他是清白無辜的，因為案件記錄中出現了美第奇手下門客的名字，因此很可能是美第奇家族的權力救了他，而並非因他無罪釋放。

　　根據告密者所言，雅科博．薩爾塔雷利「答應」發生性關係，已經「為很多人提供過這種服務」。他並沒有明確講清雅科博到底是一名淫蕩的同性戀者，還是只是個男妓。這種分別雖不明確，卻很重要。李奧納多是在濫交情人，還是去拜訪一個男性童妓？不管怎樣，薩爾塔雷利所交往的似乎都是體面之人，因為瓦凱雷奇亞大街住的都是有頭有臉的人，薩爾塔雷利在那裡做金匠的學徒或助手，收入應該不菲。信中也出現了告密者慣用的伎倆──雖然推測有「很多人」都去過那裡，卻只列出四個人的身分。一個男孩有四個情人，並不能說明他就是個男妓，就算男孩事後得到小禮物也不能證明他男妓的身分。

　　斯米拉利亞．斯科奈米利奧一八九六年首次公開這封信的時候，他可能猜想李奧納多一定受到了不公正的指控。他不過是聘用薩爾塔雷利做自己的模特兒，並沒幹過什麼有傷風化的事情，這種觀點不無道理。我們承認李奧納多是個同性戀者，不過兩人的關係可能就是「藝術家與模特兒」的關係，這麼說並非為其開脫。李奧納多一處帶有神祕意味的筆記增加了雅科博充當李奧納多的模特兒的可能性。這處筆記出現在《大西洋抄本》的一頁紙上，後來被他刪掉。那頁紙應該是寫於一五〇五年前後，他這樣寫道：「我畫小基督的時候，你們將我打入監牢；如果現在我畫出他的成年像，你們還會變本加厲地懲罰我。」這句話有些晦澀難懂，有可能那張小基督的畫像是以雅科博為模特兒，這件事觸犯了教會當局，因為雅科博被斥為同性戀者，類似的問題也出現在描繪「成年」基督的畫像或雕塑上。現存唯一一幅李奧納多的「小基督的畫像」是《幼年的基督》的赤陶頭像，大概作於十五世紀七〇年代。小基督一頭長髮，眼睛向下望去，用喬瓦尼．保羅．洛馬佐的話說，具有這樣一種「氣質」，「稚嫩的面孔之下似乎也隱現出老成」。難道這個基督就是以雅科博為原型嗎？

　　另一個我覺得會是雅科博的形象出現在紐約皮爾龐特．摩根圖書館藏的一幅素描上。這幅素描出自韋羅基奧的作坊，被認為是韋羅基奧與李奧納多共同創作的。畫上是一個面目俊美的孩子，長著圓乎乎的臉蛋，一頭濃密的小鬈髮。他微微噘起小嘴，眼神倦怠，似乎顯得悶悶不樂，給人一種傲慢之感。孩子將上半身的四分之三展現給觀者。這幅作品中的孩子竟然與李奧納多《天使報喜》中的聖母有著幾分相似，令人不安地使同性戀愛與《幼年的基督》這種神聖主題聯繫起來。藏於柏林的一幅韋羅基奧作坊出品的素描可能畫的是同一個人，該畫也被歸為李奧納多的作品，一位圖書館館長將李奧納多的名字寫在畫的右下角。畫上有洞，便於懸掛，也許是早期為福爾塔圭里建的紀念碑（建於一四七六年）上一個天使所畫的習作。不管怎樣，雅科博絕對適合為吉貝利納大街的藝術家們做模特兒，如果真的發生了某些「邪惡的事情」，他似乎也不會拒絕。

　　李奧納多關於小基督的那句謎一般的話如果指的是「薩爾塔雷利事件」的話，那就證明這樣一個事實：一四七六年那封舉報信使李奧納多在牢裡待過一段時間。這段時間可能十分短暫，或許只不過是被「守夜官」逮捕和拘留，但應該還是留下了一些痕跡。這使李奧納多為逃獄而作的一些奇妙機械圖增加了可信度。這些機械圖出現在《大西洋抄本》中──一個弄斷監獄鐵條的機械裝置，還有一個機械裝置旁寫著「從後面將獄門打開」，它們作於一四八〇年左右。這些裝置是李奧納多最早的發明，也許與一四七六年身陷囹圄的經歷有關，這段經歷在三十年之後仍然縈繞在他的心頭，如他所說：「你們將我打入監牢。」李奧納多還曾寫道，自由是「大自然對人類最重要的饋贈」。他所經歷的是是非非告訴世人：任何形式的禁錮（身體的、職業的、思維的，特別是感情的）對他來說都是難以容忍的。

　　「薩爾塔雷利事件」是第一個能證明起初待在佛羅倫斯的李奧納多具有同性戀傾向的事例，卻不是唯一一個。還有一處神祕的備忘筆記值得注意，它出現在藏於烏菲茲美術館的一張畫滿素描和圖表的紙上。之所以稱其神祕，是因為上面字跡模糊，難以辨認。素描中畫有兩個人的頭像，其中一個可能是他的自畫像。上面的字跡帶有他早期明顯的「公證人式的」字跡，滿是龍飛鳳舞的花體字，有的字似乎是隨意塗寫上的，或是試用新筆時留下的。李奧納多在紙的頂端提到一個住在佛羅倫斯的年輕人菲奧拉萬蒂．迪．多梅尼科。那段字跡十分潦草，左上角已被人塗抹過，幾乎無法辨認。下面是讓─保羅．里克特於十九世紀八〇年代謄寫的那段字：Fioravanti　di　domenicho　j〔n〕　Firenze　e　co〔m〕pereAmantissimo　quant’e　mio……

　　里克特將其翻譯成「佛羅倫斯的菲奧拉萬蒂．迪．多梅尼科是我最愛的朋友，恰似我的（兄弟）」，最後「兄弟」這個詞是對第二行最後模糊不清的字跡的猜測。在傑恩斯．蒂斯一九一三年對李奧納多的專著裡，他對這兩行字提供了一個截然不同的版本：佛羅倫斯的菲奧拉萬蒂．迪．多梅尼科似乎深愛著我，他是處男，我也許會愛上他。

　　卡洛．佩德雷蒂更欣賞里克特的解讀，卻認為第二行「mio」後面的字只是「胡亂塗寫，毫無實際意義」。將蒂斯聲稱讀到的那兩行小字都寫出來著實有些困難，因而不能說這些字表明他就是同性戀，但可以肯定的是，李奧納多對他「最愛」的菲奧拉萬蒂確實有著十分曖昧的感情。按照當時的標準，他的名字是取自父親的名字，這使我們根本無法了解他的身分。也許，他的表情被保存在李奧納多的佛羅倫斯的素描簿裡，但就像雅科博．薩爾塔雷利一樣，他的身分撲朔迷離，他已不再是一張臉了，而成了某種「抽象的氣氛」或是「令人顫抖的感覺」。

九　索羅阿斯特羅

　　現在我們該把李奧納多手下最為神祕、最為迷人的一個人從塵封的歷史中介紹給讀者了，他就是托馬索．迪．喬瓦尼．馬西尼，更多人只知道他的化名──「索羅阿斯特羅」。安諾尼莫．加迪阿諾認為，他是李奧納多在韋奇羅宮繪製《安加利之戰》壁畫時的助手之一，一些歷史文獻也進一步證實了這一點，上面記錄了他在一五〇五年四月和八月所獲得的酬勞，還將他稱作李奧納多的「夥計」，司職「研磨顏料」。這裡對他準確的提及，以及他頗為低下的地位，使大多數傳記作家都以為：他在一五〇五年是李奧納多手下的一名學徒。實際上，他在十五世紀九〇年代就已經在李奧納多的門下了。約在一四九八年，一個米蘭的無名氏寫了一首詩獻給李奧納多，其中就提到了他（稱他為「傑羅阿斯特羅」）。還有證據表明兩人之間的交往可以追溯到第一佛羅倫斯時期。

　　托馬索約於一四六二年出生在佩雷托拉村，村子位於佛羅倫斯與普拉托之間的平原地區。他一五二〇年在羅馬去世，葬於聖阿加塔．代．戈蒂教堂裡，終年五十八歲。希皮奧內．阿米拉托一六三七年在佛羅倫斯出版的《雜文集》裡對托馬索的生平有過簡短而又精采的描寫：

　　「索羅阿斯特羅」的真名是托馬索．馬西尼。他來自佩雷托拉村，該村距離佛羅倫斯一英里。他是一個花匠的兒子，但他卻聲稱自己是「偉大的」羅倫佐的妹夫──貝爾納多．盧切拉伊的私生子。後來他投到李奧納多．達文西門下，李奧納多用「五倍子」為他做了一身衣服，他也因此在很長一段時間裡被稱作「五倍子」。李奧納多後來去了米蘭，「索羅阿斯特羅」也隨之前往。他在米蘭被稱作「算命先生」，因為他自稱精通魔幻之術。他隨後又去了羅馬，先是與阿尼奧洛城堡的總管喬瓦尼．盧切拉伊住在一起，後來又搬到葡萄牙大使維塞奧那裡，最後是住到里多爾菲的家裡。他精通採礦之道……他死時被葬在聖阿加塔教堂內，安眠於特雷西諾和喬瓦尼．拉斯卡利的墳墓之間。他的墓碑上刻著一個天使，天使手持火鉗和鐵錘，猛擊一個死人的骷髏頭，象徵了他對「重生」的信念。不知為何，他竟不忍心殺死跳蚤。他追求時尚，喜歡穿亞麻服裝。

　　※※※

　　這段文字中儘管也有含混不清之處，卻使索羅阿斯特羅給人一種愛開玩笑、魔術師、工程師以及素食主義者的印象（李奧納多也是有名的素食者）。那套「五倍子」衣服著實有些怪異，不過我們可以從描述化裝舞會服裝的筆記中窺見一斑，李奧納多在筆記中描述了一件富有光澤的衣服，上面塗著松節油和膠水，還點綴著一些黑白兩色黏米。但阿米拉托所說的並不是戲服，他的大意是：李奧納多製作了這件不同尋常的有貼花裝飾的衣服，也許是件披風，托馬索是個古怪之人，常將這件衣服披在身上，因此獲得這個綽號。

　　索羅阿斯特羅大概就是李奧納多在一四九二─一四九三年間的帳簿上所稱的「托馬索大師」：

　　九月二十七日，星期四：托馬索大師返回（米蘭）。他整理自己的帳目，一直忙到二月倒數第二天……

　　十一月的倒數第二天，我們計算核對帳目……托馬索大師有九個月的工資沒拿。他後來做了六個燭臺。

　　※※※

　　如此看來，他應該是一個獨立的匠人，在李奧納多米蘭的作坊工作。他是個金屬製造工，這與阿米拉托所說的他對採礦的興趣聯繫了起來。在幾乎與他同時代的威尼斯手稿（上面畫著一些李奧納多發明的機器摹本）中，他被稱作是「鐵匠」。一四九二─一四九三年，李奧納多參與了一項浩大的工程，即鑄造巨大雕塑──「斯福爾扎銅馬」。冶金家托馬索無疑也投身其中。他還參與了其他許多工程，不管是軍事的、建築的，還是飛行的。

　　索羅阿斯特羅具有多種面孔，很難界定他的身分。對李奧納多來說，他是「托馬索大師」；但對計算《安加利之戰》壁畫成本的會計師而言，他只不過是個「夥計」，或合成顏料的助手而已；他還可能是「僕人托馬索」，曾在一五〇四年為李奧納多家裡採購日常用品。如果他真是李奧納多的僕人的話，我們可以在李奧納多的《阿倫德爾抄本》中發現他的筆跡：字體工整，渾圓一體。

　　另一處對索羅阿斯特羅的第一手描述最近也浮出水面。那是一封維塞奧主教多姆．米格爾．達．席爾瓦的信，他出身名門，溫文爾雅，是卡斯蒂廖內的《論侍臣》中的對話者之一。信上標明日期是一五二〇年二月二十一日，是寫給貝爾納多兒子喬瓦尼．盧切拉伊的。（這證實了阿米拉托對索羅阿斯特羅描述的真實性，阿米拉托曾提到他與達．席爾瓦和盧切拉伊的密切關係。）寫這封信之前某一段時間裡，索羅阿斯特羅都一直住在盧切拉伊鄉間的別墅，別墅名叫「誇拉西」，位於佛羅倫斯城外。達．席爾瓦在信中提及去盧切拉伊家裡做客，他驚喜地發現「房間裡東西的擺放方式似乎表明索羅阿斯特羅還住在那裡，許多蒸煮罐裡放著已煮乾的麵團，正在加熱的罐子放得遍地都是」。這些「蒸煮罐」應該是專門用來盛裝化學製品的容器，比如曲頸甑、蒸餾器。達．席爾瓦隨後進一步解釋：

　　※※※a

　　索羅阿斯特羅現住在我家（在羅馬），已經全權管理我家。我們有幾間密室。在以前用作小教堂的一間寬敞的房間一角，我們隔出一間很不錯的廚房（用作實驗室）。我在那兒也沒什麼事情可做，不過是拉拉風箱，然後倒出大量融化的鉛而已。我們製造出能發出耀眼光芒的球體，上面畫有奇特的人物形象，這些人腦袋上長著角，長著螃蟹腿，鼻子像對蝦。我們還將舊壁爐改造成熔爐，外面用磚壘起，用於蒸餾，分離物質中的元素。我們從一隻大海怪身上提取了一種永不熄滅的火焰。房間中央擺著一隻大桌子，上面橫七豎八地堆著各種瓶瓶罐罐、漿糊、黏土、希臘瀝青、朱砂、被絞死的人的牙齒和植物的根部。有一個硫磺製成的柱基，表面用機床打磨得光滑可鑑，上面置有一個黃琥珀製成的容器，裡面裝著一條蛇，那蛇竟長著四條腿，實屬罕見。索羅阿斯特羅認定是某個獅身鷹首獸將這蛇從利比亞帶走，飛來扔到馬莫洛橋上。索羅阿斯特羅就是在那座橋上發現了那條蛇，並將其馴服。房間四周的牆壁上畫著奇形怪狀的面孔，牆上還貼著大大小小素描，其中一幅素描是一隻猴子正在向一群老鼠講故事，老鼠們聚精會神地聽著，此外還畫著許多其他令人匪夷所思的東西。

　　這段生動的描述給讀者呈現了一個多面的索羅阿斯特羅：一個能蒸餾和濃縮出奇特液體的煉金術士；擁有奇特的爬行動物的主人；一個藝術家，在羅馬的實驗室裡畫出奇形怪狀的臉和會講人話的動物；他滑稽風趣，善於講民間故事，是個李奧納多．達文西式的傳奇人物。他對煉金術和化學（這兩個領域在當時本質上基本相同，只是終極目的大不相同）表現出的興趣與他的冶金工作不無關係。李奧納多曾在十五世紀八〇年代末開過一份配方，我很想把這個配方算作是索羅阿斯特羅開的。配方的題目是「致命的煙霧」，寫在一張跟海戰有關的紙上，配方成分如下：混有硫磺和雄黃的砒霜藥用玫瑰水蟾蜍，即旱蟾蜍身上的毒液、瘋狗的口水、山茱萸煮出的汁、塔蘭托毒蜘蛛。在我看來，這完全就是索羅阿斯特羅的配方，讀來宛如一首小詩。

　　在米格爾．達．席爾瓦寫下這封信幾個月之後，索羅阿斯特羅去世了。他在聖阿加塔教堂的墓碑上寫著：「索羅阿斯特羅．馬西尼，誠實正直，與人為善，慷慨大方。他是個真正的哲學家，把目光投向大自然的黑暗，造福自然，令人肅然起敬。」

　　索羅阿斯特羅後來仍然出現在人們的記憶中。喜劇小說家安東．弗朗切斯科．格拉齊尼（筆名是「太陽魚」）在他小說集《晚宴》中塑造了一個名叫「索羅阿斯特羅」的瘋狂魔術家。格拉齊尼一五〇三年出生於佛羅倫斯，他寫《晚宴》的時間是十六世紀中期。小說中那個魔術家有可能是以真實的索羅阿斯特羅為原型，但整個形象塑造得太過隨意，好像寫的是另一個人。格拉齊尼塑造的索羅阿斯特羅是連環漫畫裡的魔術師，是一個模式化的形象。書中是這樣描述他的外表的：「他個子高挑，體型勻稱，皮膚發黃，表情傲慢，趾高氣揚，蓄著濃密的黑色鬍鬚，從未加以梳理。」不知他的這番描繪是否與真實的托馬索．馬西尼相符。

　　研究李奧納多的學者一直都不重視托馬索這個人，認為他雖然別具一格，但似乎無足輕重，不過是個故弄玄虛的隨從而已。早期對他的描述都帶有故事的成分，不管是阿米拉托對他的簡介，還是格拉齊尼的小說，即使達．席爾瓦的信是對他的真實報導，但席爾瓦肯定也在其中添枝加葉來讓喬瓦尼．盧切拉伊開心。李奧納多對他的描述卻大為不同：托馬索造過燭臺，磨過顏料，買過食品，補充了許多極為真實的細節。此外我們還要注意他與李奧納多之間的關係。據阿米拉托記載，他在李奧納多一四八二年離開佛羅倫斯之前就已經與李奧納多「合夥」；他跟隨李奧納多去了米蘭，九〇年代早期有人見過他出現在李奧納多的作坊裡；一五〇五年他重回佛羅倫斯，為《安加利之戰》壁畫混製顏料。兩人交往的時間跨越了二十五年（其間可能有時分開）。兩人還可能在一五一三─一五一六年間一起待在羅馬。托馬索也許是個愛開玩笑的人，但他絕對不是傻瓜。他在羅馬的保護者和主人都是有頭有臉的人：喬瓦尼．盧切拉伊、達．席爾瓦和喬萬．巴蒂斯塔．里多爾菲。

　　阿米拉托所謂的托馬索與李奧納多「合夥」，意指他以學徒或助手的身分加入李奧納多的作坊。他也許在一四七八年取代了保羅．迪．李奧納多的位置，當時保羅因「邪惡的」行為而被逐出佛羅倫斯。托馬索當時應該已經年滿十六歲，這個佩雷托拉的園丁之子已經開始嶄露頭角。根據阿米拉托的說法，托馬索宣稱貝爾納多．盧切拉伊是他的親生父親。這可能是索羅阿斯特羅的玩笑話，不過更有可能是阿米拉托的誤解，因為只有他一人提過此事。（托馬索出生時盧切拉伊只有十三歲，他那時不大可能已經為人之父，但並不是說沒有這種可能性。）托馬索更可能是貝爾納多．盧切拉伊的門徒，正如他後來成為盧切拉伊的兒子喬瓦尼的門徒一樣。貝爾納多曾在費奇諾的「學園」中學習過，他學習刻苦，後來自己在盧切拉伊花園創辦了柏拉圖的「學園」，位置就在新聖母瑪利亞教堂的轉角處。托馬索．馬西尼的「索羅阿斯特羅」那一面可能就開始於費奇諾的魔幻哲學，而李奧納多則通過貝爾納多．本博和本奇家族與費奇諾聯繫起來。

　　誰也不願意錯過充滿傳奇色彩的「索羅阿斯特羅」：能施魔力，精於煉金之術，其後的演技一方面就是他行為的一部分，一方面是吸引那些生活體面的羅馬主人的原因。（當然煉金術有著別樣的魅力，因為它具備產生無窮無盡的財富的可能性，雖然可能性微乎其微，但很誘人。）但在這些炫技的背後是一個真實存在的人，一個受到李奧納多賞識的人。正如他的墓誌銘上寫的那樣：一個正直的人、一個天真無邪的人、一個哲學家。

十　《聖哲羅姆》與獅子

　　詩人卡梅利曾如是寫道：「李奧納多，你為何如此煩惱？」這種情緒在李奧納多畫藝精湛、人物表情痛苦的《聖哲羅姆》中有所體現。作品的創作始於一四八〇年，現藏於梵蒂岡，尚未完成。它與《博士來拜》一樣都只是處在單色底層色的階段，《博士來拜》是一四八一年初受人之託開始創作，但第二年李奧納多沒有完成就前往米蘭。一四八二年的目錄中曾提及「許多聖哲羅姆的畫像」，這些都是為《聖哲羅姆》作的預備性習作，但已經失傳。唯一與此畫有關的素描是畫於七〇年代末的一張「聖母子像」底部的一對獅子頭。

　　身處荒野的聖哲羅姆是畫家喜歡創作的題材。馬薩喬、皮耶羅．德拉．弗蘭切斯卡、曼特尼亞、貝利尼和羅倫佐．洛托都刻畫過他的形象。吉蘭達約為佛羅倫斯的「萬聖節教堂」製作的一幅小型壁畫幾乎與李奧納多創作這幅畫的時間一致，該壁畫現在還在原處。聖哲羅姆（又稱古羅拉莫或希羅尼穆斯）是四世紀希臘學者，是早期教父中最為博學和雄辯的一位，他因將《聖經》翻譯成拉丁文而聞名遐邇。他是宗教與人文主義完美結合的象徵，他曾在敘利亞的沙漠裡隱居過一段時間，這段戲劇性經歷倍受畫家的鍾愛。據記載，他從西元三七四年至三七八年大約共在沙漠中待了五年的時間。羅姆當時只有三十幾歲，但畫家卻幾乎毫不例外地將他畫成老者。李奧納多也不例外，他畫的也是老年的羅姆，但不同之處在於他的羅姆沒蓄鬍鬚。他的面容令人想起斯多葛學派哲學家、劇作家塞內加著名的古典式半身像，這更加突出了他不僅是基督教名人，還是個古典主義學者的特點。

　　畫中的羅姆身體消瘦，用石頭猛擊自己的身體，一臉懺悔的表情。他頸項和肩膀上每一根繃緊的肌腱都清晰可見，從某種意義上說，這是李奧納多第一幅人體解剖方面的作品。李奧納多也將羅姆形象中其他常出現的特徵草草地畫了出來：紅衣主教的帽子，即緊挨著他的衣服的紅色一團；十字架，出現在畫右角草草畫成的素描上；頭骨，出現在畫的左下角，獅子尾巴圈成的弧線內，當然也少不了獅子。這幅畫的一個動態之處是畫中人和動物的視線：獅子眼睛望著聖人，聖人則望著被釘在十字架上的基督的身體。

　　沒有留下早先關於這幅畫的文字資料，但畫的右上角探出一塊岩石，上面有一個奇怪的小窗戶，從中我們能看到一座教堂的縮略圖。這裡顯然是暗指羅姆的教會教父的身分，此外它還有更為明確的含義。這座教堂古典風格的正面再加上兩個彎曲的楣梁，佛羅倫斯的觀眾一眼就能認出是新聖母瑪利亞教堂，該教堂由列奧．巴蒂斯塔．阿爾貝蒂設計，建於一四七二年。教堂是為紀念盧切拉伊家族而建，「盧切拉伊」的名字刻在教堂的正面，教堂與眾不同的曲線是模仿了該家族的標誌──船帆（「船帆」象徵好運）。畫中的教堂可能暗指李奧納多這幅《聖哲羅姆》的贊助者，這個贊助者不是阿爾貝蒂的偉大贊助人喬瓦尼．盧切拉伊，他那時已經過世，而是他兒子貝爾納多。我們在前面幾章曾看到貝爾納多的身影：他是費奇諾的熱心追隨者，也可能是古怪的托馬索．馬西尼（又名索羅阿斯特羅）的保護人，或所謂的「父親」。貝爾納多．盧切拉伊樂善好施，富有學者氣質，對古代文物有很深的造詣，從他知識淵博的小冊子《羅馬城》中可見一斑，他似乎很可能是這幅畫的委託人。

　　與其他作品一樣，羅姆身邊有一頭獅子。這是文藝復興時期的人長期混淆不清的地方。將獅子腳掌上的刺拔出而與獅子成為朋友的聖人是聖耶拉西莫，而不是聖古羅拉莫，但獅子已經成為聖古羅拉莫形象中不可分割的一部分。

　　李奧納多畫的獅子十分精采。寥寥幾筆就將獅子的光滑曲線描畫得栩栩如生，這肯定以現實生活中的獅子為原型臨摹而成。佛羅倫斯有一個著名的獅子籠，設在執政團後面一個地方。每逢重大場面，獅子會被牽出獅籠，帶到西納里亞廣場，參加「獵獅」活動。年輕時的盧卡．蘭杜奇曾親眼目睹過這一活動，活動是為五〇年代初米蘭公爵的到訪舉行的。他說，獅子「撲向一匹受到驚嚇的馬，這馬將獅子從莫堪齊亞一路拖到廣場中央」。蘭杜奇還將他一四八七年去獅籠參觀的經過記錄了下來，「獅子很聽馴獅員的話，他可以走進籠子與獅子有身體上的接觸，其中有一頭獅子尤其溫馴。」

　　李奧納多無疑也見過這些獅子，在藏於溫莎皇家圖書館中的一張解剖手稿中他回憶道：「我曾在佛羅倫斯親眼見過獅子舔食一隻羔羊的過程，那裡養著二十五或三十頭獅子。獅子在舔了幾口之後將羔羊身上大部分毛都舔掉，然後慢慢吃掉。」這段話寫於十六世紀初期，但可能記錄了更早的經歷。有趣的是，這段經歷與李奧納多的「動物寓言」中更為文雅的一段相互矛盾，那段寓言是這麼寫的：「當人們把羔羊作為食物投向籠裡的獅子的時候，獅子對羔羊表現得十分順從，彷彿羔羊就是牠們的母親，因此人們常會看到獅子不願殺死羔羊的情景。」羔羊與獅子同居一籠的場景具有一定的象徵意義，充滿了感情色彩。與之形成對比的是，對獅子的真實回憶要更為準確，精煉寫實，毫無畏懼之感。我們能感到他確實去過那裡，表情嚴肅、聚精會神地觀看野獸的破壞的威力。

　　在《聖哲羅姆》中，如果變換一下視角的話，前景中那頭獅子就變成聖人苦行的觀眾。獅子雙眼望著他，既像是在咆哮，又像是因驚愕而張大了嘴。這張嘴賦予畫面以戲劇性的瞬間，這也是李奧納多想要獲得的效果。leone（獅子）與Leonardo（李奧納多）互為雙關，從某種意義上說，作者這裡是想用獅子代表他自己。這種語言上的聯繫曾出現在李奧納多作的一個畫謎裡，該畫謎作於十五世紀七〇年代末，是為了取悅米蘭宮廷而畫的。畫謎上是隻被火焰吞噬的獅子，獅子旁邊是一張桌子。畫的標題是「leonardesco」，即leone（獅子）＋ardere（燃燒）＋desco（桌子）。「leonardesco」自然也是「李奧納多」這個名字的形容詞形式，畫謎也因此指代自畫像或個人標誌。列奧．巴蒂斯塔．阿爾貝蒂也曾在《寓言集》中使用過類似的雙關語──leon與leone雙關，他將自己比作一隻「渴望光榮」的獅子。李奧納多應該也讀過這部作品。

　　如此說來，獅子的出現就象徵畫家李奧納多本人的出現，說明他也看到了聖人的痛苦。

　　畫中的地貌特徵非常奇異。繪畫中的聖哲羅姆一般都是坐在隱居的洞外。而這幅畫中右上方呈方形的空間可能是洞的入口，但隨著畫向遠處伸展，出現了一座教堂，那方形空間因而就變成了窗戶。我們是否就是身處洞中，眼睛向洞外看去呢？這幅尚未完成的作品至少不會給出答案。令人難忘的《岩間聖母》畫於幾年之後，作者也將畫中場景設在一個詭異的岩洞裡，通過岩石間的縫隙我們可以看到遠處的景色。

　　這兩幅作品中的背景似乎與《阿倫德爾抄本》中一段饒有趣味的文字有著某種聯繫。文字描述了他望向一個黑洞時的心中感想。其頗為花哨的筆跡是第一佛羅倫斯時期的他所採用的筆跡，因此我們可以推斷這段文字大概寫於一四八〇年前後，與這兩幅畫創作的時間大致相同。那頁紙上先是有四處描寫火山爆發的片斷，文筆誇張而又做作，比如「噴薄而出的火焰」等。李奧納多接著筆鋒一轉，為我們講述了一小段故事或生活片斷，文筆非常流暢：

　　在暗色的岩石上走了一會兒後，我來到一個巨大的山洞前，之前從未聽說過這個山洞。我在洞口前佇立了半晌，一臉驚訝地望著它。我俯身向下，左手靠在膝蓋之上，用右手遮在低下的額頭上擋住光線，不斷向下彎腰，向洞裡望去，很想知道洞裡到底藏著何物，可是洞裡漆黑一片，什麼也看不到。我在那裡張望了許久，心中突然湧起兩股情緒──恐懼和渴望，既對森然可怖的黑洞感到恐懼，同時又渴望知道洞裡是否藏有奇妙之物。

　　這段文字是李奧納多對文學創作的初次嘗試，但生動逼真的語言表明裡面含有幾分回憶的成分，很可能是來自童年的記憶。這跟對風箏的幻想同屬一類，是不多見的個人經歷的記述，表達了相似的「心理不確定性」──恐懼和渴望。

　　可以說，《岩間聖母》確實表現了黑洞之中藏有的「奇妙之物」。畫中的人物組合──小基督和小聖約翰的相遇預示了基督教的救世觀點。畫中給人以視覺衝擊之處是陰暗、多石的背景中透出了一種甜蜜。這種構圖方式是世人所始料未及的，因為生活在中世紀的人認為這種洞口是地獄入口的象徵。李奧納多也曾在自己的作品中表現過這種象徵。那不是繪畫作品，而是為波利齊亞諾編寫的音樂劇《奧菲斯》所設計的舞臺布景。該劇講述了奧菲斯潛入地獄營救歐律狄刻〔註：馬其頓帝國腓力三世的王后。〕的故事。李奧納多為布景作的草圖上是布滿岩石的山脈，設計精妙的機械裝置使山脈向兩邊打開，中間露出一圓形的空間。舞臺上的山洞代表了地獄。正如李奧納多所言，山洞是冥王普路托的「住所」。在李奧納多對草圖作的注解中，他大膽想像了地獄之門打開之時激動人心的一刻，「在普路托的地獄之門洞開之時，有多個魔鬼敲打著十二個鼓，鼓的形狀恰似地獄之口，魔鬼旁邊還站著死神、復仇三女神和冥府守門狗。許多赤身裸體的孩子在哭泣，四周閃耀著五彩繽紛的煙火。」

　　李奧納多通過畫板和舞臺又重遊了《阿倫德爾抄本》中的那個「黑洞」，再次體驗了它所喚起的恐懼與渴望。在《聖哲羅姆》中，黑洞是一個孤獨淒涼、犧牲自我的地方；在《岩間聖母》裡，黑洞寧靜而又充滿祝福；在米蘭的舞臺上，黑洞又是地獄之火的代表。正如故事中講的那樣，洞裡到底有何物不很清楚，也許如果黑洞一定具有什麼含義的話，那應該是代表了「未知世界的不確定性」。若要探求自然黑暗中的祕密，展現在我們眼前的會是什麼呢？是可怖之物，還是奇妙之物？從這段珍貴的自我反思的片斷中，我們可以窺到李奧納多是個猶豫不決的探索者，在洞口不停地徘徊。我們還能感到這位文藝復興的巨人探求知識時所帶有的緊張的情緒，他心中會想黑暗若不被照亮是否會更加美好。

十一　《博士來拜》

　　一四八一年初，李奧納多受託為聖多納托的奧古斯丁修道院繪製一幅大型祭壇畫，該修道院位於佛羅倫斯城外的斯科皮托村，村子與普拉托門相距不遠。這個修道院財大氣粗，還購買過波提切利和菲利波．利比修士的作品。自一四七九年開始，修道院的日常事物開始由塞爾．皮耶羅．達文西處理，他很可能參與了這個訂單，也許參與訂製了措詞微妙的合同。現在看來，李奧納多似乎對合同並不滿意，因為合同中難以完成的地方著實令人惱火。而塞爾．皮耶羅則想找點事情讓李奧納多腳踏實地，這是他所能找到的最好的方式。

　　一四八一年三月雙方簽訂了最初的協議。協議規定，李奧納多完成作品必須在「兩年之內，最多不能超過三十個月，如果在規定時間內沒能完成，他已創作完成的部分就會被予以沒收，我們有權隨意處理完成的部分」。這份協議無任何特殊之處，但已能從中看出李奧納多不按時完成訂單的習慣已經是臭名遠揚了。但該合同支付酬勞的方式卻有些特殊。合同規定李奧納多不會提前拿到現金，而是獲得「德埃爾莎區一份房產的三分之一」，這是弗朗切斯科修士的父親西莫內遺贈給修道院的。這份房產不能讓與他人（「他不能與他人簽訂合同將房子轉手」），但三年之後，他可以選擇以三百弗羅林的價格將房產再賣給那些修道士（前提是他們也願買）。伴隨這幢房產還出現了另一個難題：李奧納多必須要「為薩爾維斯特羅．迪．喬瓦尼的女兒支付一百五十弗羅林的神職款」。這個對繼承人的限制條款可能屬於西莫內的最初遺囑，將一筆神職款贈與自己所認識的某一個貧苦家庭是當時遺囑中經常會出現的一種行善形式。此外，李奧納多還要自己承擔「顏料、金飾和所有其他相關開支」。

　　這份奇特的合同算到最後，修道院要支付李奧納多一百五十弗羅林（即協商後房產的價值與附帶的債務差值）。李奧納多不能馬上領到酬勞，因為他在三年之內不能變賣房產，而且修道院也不提供其他任何費用。李奧納多最後能拿到的收入還算過得去，但合同條件卻非常苛刻。德埃爾莎區是佛羅倫斯城南的一片鄉村之地，合同中的那份房產是他唯一能提前拿到的報酬，也許他還曾在裡面住過。

　　到了六月份，也就是協議簽訂三個月之後，創作遇到的困難日益明顯起來。他不得不要求修道院「預支上面提到的神職款，因為他說自己已入不敷出，而且時光飛逝，情況對我們越來越不利」。為了完成這幅畫，李奧納多欠了修道院二十八弗羅林。他的收入還因修道院為他購買了顏料又扣除了一些。還是在六月，我們得知，「畫家李奧納多大師」收到「一車柴把和一車粗大的原木」，這是為裝飾修道院的時鐘而獲得的收入。八月，他「欠我們一莫幾亞（相當於五蒲式耳）穀物，這些穀物是我們的車夫運到他的房子的」。（這個房子大概就是德埃爾莎區上那個房子。）那年九月二十八日的文件，也就是最後一份文件上寫著，他「欠我們一桶紅葡萄酒」。

　　他買不起顏料；他借錢買了穀物和酒；他還為修道院做一些零工，賺了一些柴火。這就是李奧納多一四八一年的真實生活狀況。隨著夜幕降臨，祭壇畫的輪廓也漸漸出現在一塊白楊木畫板上。

　　這份合同，以及李奧納多克服經濟困難所繪就的作品就是《博士來拜》，是李奧納多早期最後在佛羅倫斯創作的，也是最偉大的一部。《博士來拜》是他所有架上畫中最大的一幅，有八英尺長，寬度也幾乎是八英尺（二．四十六Ｘ二．四十三米）。畫的尺寸和其不多見的方形樣子大概反映了聖多納托祭壇上空間形狀。

　　該畫最終沒有交付（也許是因為那個修道院在十六世紀早期被毀壞的緣故）。李奧納多沒有完成此畫就於一四八二年前往米蘭。據瓦薩里記載，他將此畫存放在他的朋友、吉內弗拉的哥哥喬瓦尼．德．本奇的家裡。此畫不知什麼時候被美第奇家族收藏，它的名字出現在一六二一年的美第奇宮收藏的作品目錄中。現在它已成為烏菲茲美術館中最負盛名的畫作之一，但準確地說它只是畫過底色而已。畫板上已經出現整幅畫的複雜架構，但細節部分卻只是草草畫上，這圖尚處於草圖階段。畫的顏料是將稀釋的膠水和鉛白與燈黑放在一起攪拌而成。畫上有用褐色顏料複繪部分，但最近有人懷疑這些痕跡是否是李奧納多所畫。整幅畫的黃褐色色調是因為後塗上的幾層清漆褪色造成的。

　　畫的主題是文藝復興時期繪畫中最常出現的主題之一：三個國王或稱東方三博士，來到伯利恆向初生的基督表示敬意。李奧納多肯定知道貝諾佐．戈佐利在美第奇宮的《博士來拜》壁畫和波提切利在新聖母瑪利亞教堂繪製的《博士來拜》，這幅畫是波提切利一四七六年左右受「錢幣兌換商行會」的喬瓦尼．拉米委託而作。該畫現藏於烏菲茲美術館，波提切利畫過的《博士來拜圖》有四幅流傳至今，這幅是其中第二幅，第一幅也許作於一四七〇年之前，現藏於倫敦的國家美術館。李奧納多在自己的畫中表現了這個主題的所有傳統因素，但在處理人物群像上則大膽創新。畫中的人物不是在行進的路上，而是處於暴風雨般的漩渦之中，人和動物加起來總共有六十多個形象。在其尚未完成的模糊形式中，眾多的形象令人不禁產生困惑之感：懷揣敬意和好奇心的這群朝聖者似乎就是一群烏合之眾。眾人圍在聖母子周圍，聖母子雖仍是作品的中心點，但周圍人群的包圍表現了兩人的勢單力薄，彷彿有東西要將他們吞掉一般。這一帶有威脅意味的漩渦式的人群不僅表現了三個國王獻出的象徵性的禮物，還預示了孩子的未來。

　　畫中一些細節之處帶有幾分宗教的意味。畫中央那棵樹的根部在地上蜿蜒而下似要觸摸基督的腦袋，這裡暗指以賽亞的預言：「耶西的樹幹將會長出一根枝條，他的根會長成一個分枝。」畫中破敗的石建築外面已是灌木叢生，破房子是繪畫中常會出現的象徵，暗指毀壞的「大衛的房子」。而基督的誕生會使其復原，畫中能看到工人的形象，他們正在樓梯上忙著重建房子。石房子的形狀明顯屬於佛羅倫斯風格，其支柱和拱形結構與聖米尼亞托．德爾．蒙特的長老住宅相似，這是佛羅倫斯繼洗禮堂之後最為古老的教堂，據說它是建在該城最為著名的基督教殉道者米尼亞斯或稱米尼亞托的墳墓之上。與《聖哲羅姆》中出現新聖母瑪利亞教堂的正面類似，這種視覺上的聯繫加強了對佛羅倫斯景觀中成長的宗教信仰。

　　《博士來拜》中各個要素基本都出現在畫中，但一個非常基本的要素卻沒有出現。約瑟在哪裡？他是其他《博士來拜》畫中必會出現的形象，但他的形象在這幅作品中卻很模糊。他是右邊人物群像中手摸額頭、一臉驚訝的蓄鬚老者，還是畫最左邊的旁觀者中陷入沉思的那個人？答案很可能是前者，但令人不解的是，這位先祖竟會身分不明，處於作品的邊緣地帶。你也許拒絕用心理分析的方法詮釋此處，但這一主題出現的次數太多，因而我們無法迴避這樣一個事實：李奧納多總是將約瑟排除在聖家族之外。他沒有出現在《岩間聖母》中（該場景發生在逃出埃及的途中，因此應該有他），《聖母子與聖安娜》的多個版本中也不見他的身影，聖家庭的第三個成員竟然不是基督的父親，卻換成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德學說，硬以為這裡面一定存在深層次的心理趨向。

　　二〇〇一年初，烏菲茲美術館向外界宣布清潔並修復這幅《博士來拜》的想法。這一舉動立即引起了人們的抗議，抗議者中為首的是紐約哥倫比亞大學的詹姆斯．貝克教授。這幅畫過於脆弱，其陰影部分和細微之處太過複雜，其光澤發自內在，無法修補。當我將這番話說與烏菲茲美術館的文藝復興藝術部主任安東尼奧．納塔利的時候，他用了支持修復的遊說者最喜歡用的一個詞──「易讀性」。他言之鑿鑿地將這幅畫比作一首「埋在地下的詩」。他說：「如果你要研究彼特拉克，你願意先在這裡看幾個字，再到別的地方看幾個字嗎？答案肯定是不。繪畫作品也是如此。你想要看到畫中所有的景象。」

　　當然，這幅畫的狀況確實不容樂觀。畫的表面覆蓋著不乾淨的一層「皮」，這是後來生成的光澤面，由膠水、油畫顏料和樹脂組成。在顏色較深的區域內，這些成分形成厚厚的一層褐色。畫上有的地方因氧化作用已被漂白，即畫上出現使表面光滑的細小網狀物，這是破碎的擋風玻璃效果。而修復工作的反對者們對「易讀性」這個理念表示懷疑，認為這是在將作者本人故意模糊化的地方「闡明」。據稱，現在大量的修復工作是要迎合現代人對畫作的明亮清爽的口味，希望看到畫作能像照片和電子成像一般清晰。修復工作因此成為美術館為了商業利益而作出的決定，除了保護之外，該項工作還因而帶有商業炒作的目的。貝克教授評論道：「真正的問題是形而上的。我們是否真需要硬使昔日的畫作具有現代的風格？清潔這幅作品就如同為一位七十歲的老人做整容手術。」

　　烏菲茲美術館的技術部門位於美術館街對面不起眼的院子裡。李奧納多的《博士來拜》就放在二樓的一間小屋裡，該畫平放在三個支架之上，樣子就像一張寬大的野餐桌。房間不大，牆上貼著白色瓷磚。房間窗戶上都貼著乳白色的紙，因為模糊的光線不會對畫作產生傷害結果。牆上有個鉤子，上面掛著一個羽毛撣子和一個超市購物袋。這裡隱隱約約能聞到化學物質的味道，令人彷彿置身於醫院實驗室，或獸醫的手術室中。修復者總是令人不禁想到手術，把這幅畫想像成一個偉大而又年邁的病人。這個情景拉近了我們與它的距離，它好像放下了在美術館時的尊貴架子，平躺著等待別人的處理。

　　著名畫作修復家阿爾菲奧．德爾．塞拉在畫的周圍來回閒逛，心裡打算著下一步怎麼做。這是修補過程的開始階段，關於這件事的爭議導致了修復工作的中斷。塞拉六十出頭，皮斯托亞人，他身體粗壯，頭上白髮修剪整齊，身上穿著短袖襯衫。他長得像個工匠，他也喜歡別人這樣看待他。他修復過許多藝術家的作品，比如馬爾蒂尼、杜喬、契馬布埃、喬托、曼特尼亞、佩魯吉諾、拉菲爾和提香。塞拉近期剛剛修復的作品有波提切利的《維納斯的誕生》和李奧納多的《天使報喜》。他對此間關於《博士來拜》的爭議一笑置之，認為不管怎樣，爭議能使他花更多時間了解這幅畫。他說：「每一次修復都是對藝術品的一種詮釋。修復任何一幅畫都沒有機械的或通用的法則。修復者應該具備敏感、尊敬和知識，不斷向自己提問，這才是合格修復者應該具備的。」

　　我們蹲下身子，從下面審視畫板的背面。畫板是由十根互成直角的厚木板黏合而成。橫向的支架也許是在十七世紀加上去的。木板的寬度幾乎相同，大約有九英寸寬，但一根窄一些的木板黏在左邊邊框上，大概是要將畫作增大，達到合同要求的尺寸。德爾．塞拉指出中間的木板有凸起，會導致顏料表面開裂。這個問題一方面是由於年代久遠和空氣濕度導致的，一方面是五百年前李奧納多對木頭選擇的結果。德爾．塞拉用圖表的形式向我解釋畫板選材的重要性。要製作畫板，要將樹幹的一部分垂直切下，該畫則是取自耐用的白楊木。切割的時候盡量靠近樹幹中心，因為樹木的年輪是左右對稱的；而在遠離樹中心的地方切下則要差一些。德爾．塞拉最近剛修復了《天使報喜》，他對李奧納多的《基督受洗》也很熟悉。這兩幅畫的畫板都處於極佳的狀況，因為兩幅作品都是在韋羅基奧的作坊裡完成，那裡用的都是高品質的材料。而《博士來拜》則是獨立創作的作品，創作的時候李奧納多還賒帳從雇主那裡買來穀物和酒，因此他選用較為廉價的切好的木頭應付差事。德爾．塞拉又補充道，在李奧納多之前，喬托的導師契馬布埃也這樣幹過，他用過「很薄的木板，這種木頭連木匠都會棄之不用」。簡而言之，他用的是「邊角料」。

　　德爾．塞拉對這幅畫的態度非常地放鬆與隨便。我們談話的時候他的肘部雖沒有靠在畫板上，但總給人感覺他會這樣做。他用一團濕棉花，快速地擦拭一下畫右邊一小塊地方，那裡本來模糊的一頭牛和一頭驢的頭部頓時變得清晰起來，兩個腦袋就這麼容易找到了。

　　在隨後幾個月裡，修復的事情愈加複雜起來。二〇〇一年末，烏菲茲美術館決定委託藝術品診斷專家毛里齊奧．塞拉西尼對這幅畫進行技術檢測。經過幾個月的辛苦分析之後，塞拉西尼得出了具有轟動效應的結論：《博士來拜》上幾處後來加上去的紅褐色的部分不是出自李奧納多之手。這一結論來自顯微鏡對細小的顏料樣品的橫截面進行分析的結果，樣品取自顏料表面上只有百萬分之一米厚的神祕一層。幾乎在他觀察的每一個橫截面上，他發現最上面一層的褐色顏料已經滲入下面單色那一層。在塗上褐色顏料的時候，原有的顏料表面已經出現許多裂縫，裂縫大得足以使褐色的濕顏料滲入其中。塞拉西尼認為問題的關鍵在於，只有相當長一段時間之後，也許五十年到一百年之後，顏料表面才會出現裂紋。因此，最上面一層顏料是在李奧納多死後由一不知名的藝術家所塗，這位無名氏是按照當時修飾畫作的標準操作的。

　　自塞拉西尼推出他的證據之日起，他的解釋就一直受到人們的質疑。而面對新一輪的爭議，烏菲茲美術館明智地悄悄將修復工作擱在一邊。《博士來拜》如今再一次被掛在烏菲茲美術館的李奧納多展廳中。儘管爭議仍在繼續，但畫上的汙垢和神祕都還是老樣子。

　　李奧納多在佛羅倫斯創作的這幅未完成的傑作使人們更深刻地領悟到他的心理、他的工作方式、他對基督教各種象徵和佛羅倫斯傳統意象的處理手法，以及他對力本論〔註：認為所有的宇宙現象都是因自然力的作用而產生的學說。〕和漩渦運動的非凡的感受力。除此之外，該畫還有其他信息要告訴我們：在畫的最右邊站著一位穿著長袍的高大年輕人，幾乎可以肯定他就是二十九歲左右時的李奧納多的自畫像。

　　文藝復興時期的自畫像的問題十分複雜，因為視覺形象不一定準確，但我們知道十五世紀的義大利藝術家常會在畫群體像時加入自畫像，一般是將作者本人畫成向畫外看的樣子，表明自己在他所創作的虛構場景與觀者的真實世界之間起到中間人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自畫像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中畫了一個向外張望的人，為了易於辨認作者還在那人的帽子上描下了自己的名字。大多數時候，人們是靠推測加以辨認，或借鑑當時的推論進行辨認。瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建築家傳》的第二版中起裝飾作用的藝術家的肖像木刻畫（是由德國雕刻師克里斯多福．克廖拉諾按照瓦薩里的要求所刻）就是鮮明的例子。比如，從馬薩喬的木刻畫中可以清楚看出，瓦薩里認為馬薩喬在布蘭卡齊小教堂中的壁畫《貢金》中那張黝黑、悶悶不樂的臉是他的自畫像。這一點已基本被世人接受，但瓦薩里也有出錯的時候。他以安德烈亞．達．菲倫澤在新聖母瑪利亞教堂所畫的《狂歡的教堂》中一個形象為模型繪製了契馬布埃的畫像，但畫中人身上戴著「嘉德勳位徽章」，幾乎無疑是一個造訪義大利的英國人。

　　第一位習慣在畫上加上自畫像的畫家是菲利波．利比修士，在巴拜德利祭壇畫中的人群中向畫外望的人就是他，該畫原先放於聖靈教堂，現藏於羅浮宮。該畫作於一四三七年，畫中的利比三十出頭。在完成於一四四七年的《聖母加冕禮》中，他又相應地老了幾歲，在畫於五〇年代的《聖史蒂芬的殉教》中的自己又老了幾歲，該畫藏於普拉托大教堂。在這些畫作中，他是一個圓臉的修道士，皮膚黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成為某種符號，成為他外貌的一大特色。在他斯波萊托大教堂墳墓上雕刻而成的頭像上，他那一對招風耳十分明顯。這個頭像是在約一四九〇年置於其墓上，那時距離利比去世已有二十年了，但他那雙大耳朵卻永遠地留在了人們的記憶中。

　　安德烈亞．曼特尼亞是另一位喜歡在作品中留下自畫像的中世紀畫家。他用單色畫法所作的鼓鼓的、眼神憂鬱的臉出現在結婚臥室中飾有逼真畫像的壁柱上，該臥室位於曼圖亞的貢扎加城堡中。自畫像令人耳目一新，描繪了藝術家陷入遐想時的樣子。《聖堂的推薦》（藏於柏林）裡那個從暗處向外張望的年輕人也是作者的自畫像。該畫與他一四五四年與威尼斯畫家喬瓦尼．貝利尼的妹妹尼科洛斯．貝利尼結婚一事有關。貝利尼自己作的《聖堂的推薦》在構圖上與曼特尼亞那幅幾乎一模一樣，而貝利尼的畫的右邊有兩個人在觀望，一個還是曼特尼亞，而另一個則是貝利尼。兩人作品中聖母的原型很可能就是尼科洛斯本人。這些形象的一個共同點是──嘴部都帶有向下彎曲的曲線，這一特點同樣也出現在瓦薩里那本書中曼特尼亞的木刻肖像畫裡。

　　到八〇年代早期，即李奧納多創作《博士來拜》的時候，這種自我肖像畫法已成為一種習慣。在佩魯吉諾的壁畫《聖彼得接受鑰匙》中的一排人物裡有一張醜陋的臉就是他的自畫像，因為那張臉與藏在佩魯賈的貨幣兌換協會中確定是他的自畫像（作於一五〇〇年）極為相似。多梅尼科．吉蘭達約的許多壁畫中望向畫外的那張英俊瀟灑、黑眼睛的臉無疑就是作者本人。

　　將藝術家本人畫進作品裡在某種程度上是對個人身分的自信的表達，最重要是對個人地位的表達。他可以將畫的「捐款人」或委託者的面容畫進作品裡，同樣也可以把自己的臉畫進去。通過採用「起到媒介作用」、向畫外張望的姿勢，藝術家實現了列奧．巴蒂斯塔．阿爾貝蒂所稱的「講解員」的作用。阿爾貝蒂將某些繪畫歸為「故事類」，即歷史性或故事性的題材，這類畫必須是表現了一個場景或一起事件，而且畫中必須有多個人物在場。他認為作者的自畫像是這類作品中最重要的成分。他說：「在故事性作品中，應該有人告訴我們畫中發生了什麼，或者揮手讓我們看畫。」李奧納多那幅繪有眾多人物的《博士來拜》是故事性作品的經典例子，表現了帶有典型戲劇性的場景或故事。人群邊上那個年輕人完全起到了阿爾貝蒂所命名的「講解員」的作用，他的位置與波提切利畫的《博士來拜》中身體轉向畫外的一個年輕人完全一樣，那個年輕人也被認為是作者的自畫像。波提切利為新聖母瑪利亞教堂所作的《博士來拜》要比李奧納多早幾年完成，李奧納多肯定知道這幅作品。

　　臉部的比較似乎也能證明畫邊上那個人就是李奧納多。畫中那張臉與韋羅基奧的《大衛》的臉、與菲奧拉萬蒂那頁紙上年輕人的臉，以及與觀察透視畫繪圖器的年輕藝術家的臉都有幾分相似。而且，為《博士來拜》所作的多幅鋼筆畫習作（藏於羅浮宮）中，有一個身材高挑的長髮年輕男子，他與《博士來拜》中任何一個形象都不相符，但那人轉身的姿勢表明他可能是作者早期為繪製「講解員」而作的習作。這幅習作同樣可以被當作是一幅自畫像。

　　烏菲茲畫作修復室裡的人用濕棉花輕輕碰了一下畫板，畫中那個英俊的、臉龐較寬的年輕人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把臉扭到一旁，不看中心位置的聖母子，而他的右胳膊似乎伸向後邊，邀請我們向畫中看去。他超然物外，冷靜沉著，微不足道，略帶嘲弄，甚至還有些懷疑宗教，他就是那個「講解員」。他將這一重大的場景展現給我們，但自己卻身在其外。

十二　《岩間聖母》

　　李奧納多與德．普雷迪斯兄弟倆合作的結晶是一幅精美絕倫而又不乏神祕色彩的畫作──《岩間聖母》。神祕的色彩部分是畫作本身散發出來的：作品給人的感覺令人難以捉摸，色彩有些朦朧，畫中人物處在與世隔絕的環境中。此外該畫的神祕還是由於歷史原因造成的。關於此畫的文字記載不少，但這些記載卻有些混亂，相互矛盾。《岩間聖母》具有兩個不同的版本，雖有些相似，但並不完全一樣，到底哪一幅是真作一直是眾說紛紜。基本達成的共識是藏於羅浮宮的那一幅創作時間要早一些，應該是作於一四八三─一四八五年，基本上是李奧納多獨立完成的，而藏於倫敦國家美術館那幅的時間則要晚一些，由李奧納多與安布羅焦．德．普雷迪合作完成。關於兩幅畫之間到底相差多少時間，全在於你對那些史料的理解。

　　不管怎樣，對此畫開始之初的情況人們似乎並不存在疑問。此畫的合同於一四八三年四月二十五日簽訂，由一個名叫安東尼奧．德．凱皮塔尼的公證人起草。這份合同是從一個世紀之前的歷史文檔中找到的，是最早能證明李奧納多來到米蘭的證據。合同一方是李奧納多（上寫「佛羅倫斯的李奧納多．達文西大師」）、伊凡傑利斯塔和安布羅焦．德．普雷迪，另一方是一家名叫「無沾成胎協會」的宗教組織。李奧納多的任務是為該協會在聖弗朗切斯科．格蘭德教堂的小教堂繪製一幅祭壇裝飾畫（即上面呈弧形的祭壇畫）。這是一份能光宗耀祖的合同。聖弗朗切斯科．格蘭德教堂是維斯孔蒂家族於十四世紀初期所建，是繼大教堂之後米蘭最大的教堂。（一五七六年該教堂被毀，如今那裡駐紮了加里波第兵營。）儘管這個協會外面布滿了各式宗教飾品，但它不過是由米蘭豪門顯貴組成的一個組織森嚴的俱樂部，其成員有：科廖家族、卡薩蒂家族、波佐博內利家族等。

　　三位藝術家要繪製三幅木版畫，由一幅高六英尺、寬四英尺的中心畫和兩幅尺幅小一些、起襯托作用的邊畫組成。合同對畫的尺寸有詳細的規定，因為這三幅畫是要放入一個已經製好的木製畫框裡，這個精心製作的畫框出自雕刻師賈科莫．德爾．馬諾之手，框上有用淺浮雕刻畫的人像。除了繪畫之外，三位畫家還要負責給畫框塗色和鍍金，如有需要還要隨時進行修補。我們大致能猜出工作的分工：擅長繪製微型畫的伊凡傑利斯塔、負責裝飾畫框；宮廷畫家安東尼奧負責繪製兩幅邊畫，而中心畫則當仁不讓地由那位佛羅倫斯大師負責。

　　合同最後期限是第二年的十二月八日，即「無沾成胎節」那一天。簽訂合同那天離交貨時間還不到八個月，時間非常緊張。委託方支付的酬金是八百里拉，雖然數目還算可觀，但酬金的支付方式卻過於拖沓，給畫家造成了極大的不便。三位畫家在一四八三年五月一日先拿到一百里拉的定金，然後從一四八三年七月開始每月收到四十里拉。此畫的交付時間是一四八三年十二月，所以交付前有超過一半的酬金畫家們無法拿到手。跟李奧納多與聖多納托教堂的修道士們為《博士來拜》簽訂的合同一樣，這份合同也過於小氣。這只是整個過程的開始，但從這清晰的一刻開始，事情又迅速轉入我們更為熟悉的李奧納多式的模糊不確定性。

　　《岩間聖母》無疑就是為這份訂單而作的，但令人費解的是作品最後卻偏離了客戶的要求。按照合同的規定，中間那幅畫上聖母子身邊應該圍著一圈天使和兩個先知，每幅邊畫要出現四個天使，或唱歌或彈奏樂器。除了聖母子之外，《岩間聖母》沒有符合合同中任何一項規定，天使只出現了一個，先知更是無影無蹤，卻憑空多出個小聖約翰。每幅邊畫上也只出現了一個天使。

　　有人解釋說，李奧納多簽訂合同之前就已經開始繪製此畫，那時可能尚處於草圖階段。不管合同如何規定，他最終還是堅持完成了這幅作品。肯尼思．克拉克認為藏在羅浮宮的《岩間聖母》實際上開始作於佛羅倫斯，他認為《哺乳聖母》也是開始畫於佛羅倫斯。這幅作品無疑帶有一股佛羅倫斯的氣息，這種氣息表現在俊俏的臉部、頭部的運動和帶有小捲的長髮，而且聖母和天使還帶有韋羅基奧的風格。不管怎樣，這正是人們期望看到的，也是米蘭的客戶希望看到的。他們選擇李奧納多創作此畫，正是因為他們想看到佛羅倫斯老練複雜的風格。而倫敦那幅創作時間晚一些的《岩間聖母》卻給人一種別樣的感覺。它更為嚴肅一些，人物臉部發出一種蒼白的光澤。與前一幅相比，整幅畫給人一種單調、悲傷、孤單之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦朧，那麼倫敦這幅則具有更為鮮明的月光般的邊線。後面這幅圖中聖母頭上還多了一個光環，看起來像是滿足那個協會的死板要求，這在前面一幅以及李奧納多在佛羅倫斯畫過的所有聖母像中從未出現過。

　　這兩幅畫之間到底有何關係仍是不解之謎。後來關於這個問題出現了一系列正式文件，距離現在最近的一份寫於一五〇八年，是合同簽訂二十五年後寫的。這些文件也沒能將這個謎解釋清楚，大部分時間只是在互打筆戰。這些文件達成的共識是三位畫家是在約一四八五年的時候交的差，但在酬金問題上人們的說法卻不大相同。酬金的問題一直懸而未決，一四九二年左右李奧納多和安布羅焦．德．普雷迪聯名給盧多維科．斯福爾扎寫了一份申請書，希望他能幫他們把工錢討回來。該文件以極其簡潔精煉的方式將那幅畫描述成「上述那個佛羅倫斯人所作的聖母像」。我們從文件上得知，他們要求結算餘額一千二百里拉，聲稱按照合同條款，他們已經拿到的八百里拉甚至還不夠支付畫框的開銷。那個協會對此的回應是僅僅提供微不足道的一百里拉。兩個畫家現在要求獲得更公正的待遇，或者希望能夠拿回那幅畫，因為有人對此畫感興趣想買下來。這裡提到的另一個潛在的客戶給了我們一個暗示。那個感興趣的買主是否就是盧多維科本人？一四九三年馬克西米連皇帝與盧多維科的侄女比安卡．瑪利亞成婚，《岩間聖母》是否就是結婚當天盧多維科作為結婚禮物送給皇帝的那件不知名的祭壇畫呢？安東尼奧．比利的筆記是最早關於李奧納多的傳記，其中有一段可以證明那個禮物就是那幅畫，他說：「他專門為米蘭公爵盧多維科作了一幅祭壇畫，該畫據說是世界上最迷人的一幅畫。伯爵將此畫送給了德國的皇帝。」那幅《岩間聖母》是唯一一幅人們知道的他畫於米蘭的祭壇畫。實際上，此畫並非如比利所說的那樣，是「專門」為盧多維科所作，但有充分的理由相信是盧多維科於一四九二年或一四九三年從「無沾成胎協會」買下來的，然後作為禮物送給了馬克西米連。安布羅焦本人那個時候就在因斯布魯克的皇宮裡，這使這個觀點更為可信。

　　《岩間聖母》被贈給德國皇帝，這可以解釋它為什麼最後會留在羅浮宮。羅浮宮裡的一些李奧納多的作品是由李奧納多本人於一五一六年帶到法國的，但沒有事實證明《岩間聖母》也在其中。《岩間聖母》很可能伴隨哈普斯堡皇室的收藏品一起於一五二八年或之後運到了法國，當時馬克西米連的孫女埃萊奧諾拉嫁給法蘭索瓦一世，《岩間聖母》最後輾轉來到羅浮宮。一六二五年此畫就已經在法國了，當時卡西亞諾．德爾．波佐在楓丹白露看到過它。

　　伴隨這一理論的是，倫敦版本的《岩間聖母》的來龍去脈也有了頭緒。這幅畫是為「無沾成胎協會」畫的，作為送給那個皇帝那幅畫的替代品。這樣看來，倫敦那幅應該是李奧納多離開米蘭的時候開始創作，即一四九三年至一四九九年之間的某個時候。在一五〇三─一五〇八年之間的訴訟中提到的《岩間聖母》應該是倫敦這幅，而非巴黎那個版本。藏於溫莎的一幅紅粉筆畫的可愛小孩側面像可以證明上述時間的準確。小孩的姿勢與倫敦版本的小基督的姿勢如出一轍，該素描的畫風也是十五世紀九〇年代中期的典型風格。

　　《岩間聖母》是李奧納多最為神祕的作品之一。初看此畫，你很快就會注意到畫的前景中那幾隻形形色色的手──聖母的手為聖子遮光，天使的手指向一處，孩子的手作祝福狀。

　　畫中岩洞的景色已有前人畫過，比如菲利波．利比的《基督的誕生》（藏於柏林），以及曼特尼亞的《博士來拜》（作於十五世紀六〇年代初，是為曼圖亞的貢扎加家族所作）。這兩幅畫都將基督的誕生地設置在一個不大的岩洞裡。不同之處在於：在李奧納多這幅畫裡，小基督與聖約翰竟然碰面了，按照傳統兩人應該是在聖家族離開埃及的途中相遇。（兩人的相遇並沒有出現在《聖經》裡，而是出現在聖雅各寫的福音書中。）岩洞裡荒無人煙，按照文藝復興時期的理解，那是個人跡罕至的地方。在李奧納多這幅最為靜謐的畫中似乎暗藏著一段故事。聖母子一家人走了一段路之後，人困馬乏，停下來休憩一下，但天色已晚，她們決定在岩洞裡過夜，洞裡雖然條件艱苦，卻可以保護一家人的安全。我前面已經提到過「岩洞」這個主題，這個主題出現在寫於一四八〇年那段精采的短文中，收錄在《阿倫德爾抄本》中。這幅畫不正表現了黑乎乎的洞中藏著的那個「奇妙之物」。望著此畫，我們不禁恍然大悟。我們似乎變成文中那個敘述者，「來到一個巨大山洞的洞口，之前從未聽說過這個山洞。我在洞口前佇立了半晌，驚訝萬分……」

　　自然景觀與虔誠的形象之間相互作用，一片美輪美奐的野花使之進一步加強，這些花都帶有某些宗教象徵。聖母頭部右側是耬斗菜〔註：一種花名，毛茛科的其中一個屬。〕（colomba），它的名字廣為人知，象徵了「聖靈的鴿子」（colomba）。聖母右手上面的植物名叫「蓬子菜」，傳統上是馬槽的象徵。小基督腳下是仙客來，其心形的葉子使這種植物成為愛與虔誠的象徵，他膝蓋旁邊是報春花的基生蓮座葉叢，報春花代表美德，韋羅基奧的雕塑《手持一束花的女子》中的花也是報春花。跪著的聖約翰下面的植物也不陌生，它就是「茛苕」，一般種在墳墓上面，被認為是「重生」的象徵，因為春天時節它光滑而美麗的綠葉會迅速生長。畫中岩洞的簷口還掛著「金絲桃屬植物」，或稱「聖約翰花」，其黃色花瓣上的點點紅色象徵了聖約翰殉道時撒下的斑斑鮮血。畫家與高品味的觀者對這些聯繫的象徵意義都是心知肚明的，但是畫作的精確性和移情作用也表明這些植物並非虛構，我們看到的岩石和植物都是真實存在的，已經達到了神似的效果。作品的中心形象是聖母，受到「無沾成胎協會」頂禮膜拜，但從某種意義上說，她也是自然的女性化身──「所有主人的情人」，李奧納多也為此花費了不少心血。

第三部分　十三　逃跑的方式

　　一四八五年，黑死病在米蘭肆虐，一直持續了三年的時間，一四八五年是黑死病爆發的第二年。李奧納多曾在佛羅倫斯見識過這種瘟疫。一四七九年黑死病在佛羅倫斯突然爆發，但幾週之後則慢慢平息下來。而米蘭這次卻要嚴重得多。據估算，城裡幾乎有三分之一的人口死於黑死病，不過這也可能有些誇張。我們可以想像一下當時的情景：街區被瘟疫洗劫一空，空氣中彌漫著白色的霧氣，一車一車的屍體被運到墳場集體掩埋。牧師在布道壇上歇斯底里地鼓動人民與瘟疫決一死戰。人們小心翼翼地查看身上腹股溝是否有腫塊，如果發現腫塊則表明已被感染，醫學上稱其為「腹股溝淋巴結炎」。一四八五年三月十六日，地球發生了日全食，當時人們認為這是不祥之兆。李奧納多透過一大張打滿孔的紙觀看了這一現象，他還在一份簡短的筆記中對這種觀賞方法加以描述，取題「在觀看日食時如何保護眼睛」。

　　瘟疫肆虐之時，李奧納多正忙著繪製《岩間聖母》。沒有理由不相信，他就待在米蘭提契諾門附近的德．普雷迪斯作坊裡。我們知道李奧納多的講究很多，他的手指上常會帶有玫瑰水的香味。惡臭的氣味、人滿為患以及他們攜帶的病菌令他苦惱不已。他曾說過：「人們就像山羊一樣，成群結隊，摩肩接踵，走過之處臭氣燻天，到處傳播瘟疫和死亡。」而《岩間聖母》裡卻是一派迷人景象，全然沒有現實中那一切煩惱。一個涼爽的岩洞與世隔絕，帶有某種荒涼的祝福。

　　就在這個時間，他寫下了一種藥物的配方，可能是用於對付瘟疫的秘方：取一些黑麥草的種子、蘸有葡萄蒸餾酒的棉花、某種白色的天仙子、一些起絨草、烏頭的種子和根將上述材料弄乾，然後搗成粉末。將粉末與樟腦混合，即成。

　　瘟疫使大家人心惶惶，考慮到其緊迫性，李奧納多對「理想城市」的構造和功能開始了思考。這個話題在文藝復興時期非常流行。阿爾貝蒂和菲拉雷特都曾對其進行過論述，之前偉大的羅馬建築家維特魯威也曾撰文探討過。我們可以想像李奧納多與他博學的朋友多納托．布拉曼特也對這個問題促膝交談過。在約作於一四八七年的筆記和素描上，李奧納多畫了一座通風良好、由幾何圖形組成的未來城市圖，城市裡建有廣場、涼廊、隧道和人工水道。未來新城共有上下兩層，上面一層專供行人使用，美觀大方，具有社會功能，類似於現代都市的「行人區」。下面一層是人工水道網，用來運送貨物和牲畜，還用來建造商鋪和倉庫，以及所謂的「普通人」的住所。街道寬大，房子正面的高度有嚴格的要求，煙囪很高以便將煙塵排在屋頂上方。他建議在公共建築上建造「螺旋梯」，因為人們常會在方形樓梯的陰暗處隨地小便。他腦子裡總是想著如何改進公共衛生，這無疑也是為了應對瘟疫的來襲。他還大膽設想過理想的廁所，雖無法與晚一個世紀的約翰．哈林頓爵士發明的抽水馬桶相提並論，卻也是設施齊全。他說：「廁所裡的坐墊應像女修道院裡的十字轉門那樣轉到另一邊，然後憑藉平衡力重回原來的位置。廁所的天花板應打有小孔，以便通風，使裡面的人呼吸順暢。」

　　還是在這個時期，他又把注意力轉向了「人類飛行」這一誘人的想法。他這樣寫道：看看拍擊空氣的翅膀是如何將一隻巨大的雄鷹送上空中……再看看大海上空流動的空氣是如何使船帆鼓脹，驅動載滿重物的船……如果人的身上巧妙地裝有足夠大的翅膀，那麼他也可以克服空氣的阻力，最終戰勝空氣，在空中飛翔。

　　這一段後面跟著就是他作的一幅降落傘的草圖和一段文字描述：「如果人身上披著十二臂長（即二十四英尺）寬、十二臂長長的用亞麻布做成的降落傘，那他無論從多高的地方往下跳都會毫髮無傷。」這裡表明他並非真要考慮人類飛行的可能性，但他為何又想到造降落傘了呢？

　　李奧納多金字塔形的降落傘在二〇〇〇年六月二十六日這天終於成為現實。一個名叫阿德里安．尼古拉斯的英國跳傘運動員從非洲南部克魯格國家公園一萬英尺高的地方進行試跳。他用的降落傘基本就是按照李奧納多的規格製成的，只是原來的亞麻布換成了棉質油畫布。傘衣綁在松木棒上，總重量接近兩百磅，約是現代普通降落傘重量的四十倍。儘管降落傘很重，但運動員的降落的過程還是十分順利。尼古拉斯用五分鐘時間下落了七千英尺，這並不算是快速的降落。最後降落階段他扔掉那個降落傘，改用普通的降落傘，因為李奧納多設計的降落傘的一大缺點是無法折疊，著陸的時候整張傘很可能會全部壓在運動員的身上。尼古拉斯事後說：「降落的時候，我心情舒暢，非常開心。我不禁想說：『達文西先生，你實現了你的諾言，我萬分感激。』」《岩間聖母》中溫馨的荒涼場面、烏托邦式的城市裡通風的大街，以及開闊的飛行空間，這是精神上逃離這個瘟疫肆虐的城市的表現。但有的東西你是無法迴避的，它們就潛藏在你的體內。這一時期李奧納多還畫過一系列怪異、揭露祕密的寓言式素描，現藏於牛津大學的基督教堂學院。這些素描含有兩個主題──「享樂之後就是痛苦的必然性」和「妒忌對美德的攻擊」。而這兩個主題常會相互重疊。人們會產生一個感覺，這些素描都是在表達同一個觀點：現實的基本兩重性。每一個積極的事物都帶有消極的一面，那不可避免的「另一面」潛伏一處，伺機毀壞。這些素描都畫得比較粗糙，似乎都是趕製而成。

　　享樂和痛苦被表現成一個相連而成的男人，兩個腦袋和兩對胳膊長在同一個身軀之上。素描上寫著：「享樂與痛苦是雙胞胎，因為他們密不可分，彷彿就是黏在一起。」「痛苦」是個蓄著鬍鬚的老者，而「享樂」則是個留著長髮的青年。李奧納多曾在不同時期，採用不同的畫風創作過多幅老者面對年輕男子的素描和草圖，這幅圖對這類作品進行了絕妙的詮釋。那些老人下巴突出，嘴唇內陷，牙齒分明已經掉光，被稱為「癟嘴之人」。而那些年輕男子則長相俊美，一頭鬈髮。人像下的兩行字告訴我們連體人一腳踩著金子，一腳踩著泥巴。

　　畫上還寫著：「享樂之時，別忘了伴隨享樂而來的痛苦和悔恨。」李奧納多喜用一語雙關，此處也不例外。痛苦（tribolatione）的代表物是神祕的尖頭小東西，它們從老人的右手中落下。這個尖物是一種武器，其義大利文是tribolo，意思是「鐵蒺藜」。這種武器也出現在作於十五世紀八〇年代末的一幅素描中，素描題目是「鐵蒺藜」，上面還有一段文字解釋如何將其撒在地上和壕溝裡，以阻攔敵人的前進。朱利奧．佩洛伯爵曾提到過這個武器，他回憶說：「幾年之前（他寫於一八八一年），在米蘭城堡裡建造騎術學校的時候，人們發現了兩枚鐵蒺藜，我親眼見過它們的樣子，與李奧納多描繪的一模一樣。」李奧納多這裡使用的一語雙關表明他參與過（或是希望參與）軍事工程的活動。

　　痛苦老人一手掉落痛苦的尖物，另一隻手則揮舞著一根樹枝，樹枝大概代表了悔恨的匍匐枝。「享樂」的動作跟他有些相似。年輕人一隻手中落下一長串硬幣，因為追逐享樂要花很多錢（這裡不禁讓人想起關於摩德納的那個笑話──「我付十枚達克特金幣卻只能讓我的雞巴進入」），另一隻手握著一根蘆葦。李奧納多對蘆葦的解釋頗有意思，因為那是不多見的雙層文本，就恰如描寫風箏的筆記那樣，即表面上的主題會突然變成另一個更為私人的主題。李奧納多在紙上解釋道，享樂「右手拿著一根蘆葦，右手因而沒有用處，沒什麼力氣，蘆葦造成的傷口是有毒的」。這明顯是蘆葦的象徵性含義，後面的文字卻漸漸變成了某種回憶，抑或幻想。全文如下：

　　在托斯卡納，人們將蘆葦用作床的支撐物，來表示就是在床上人們做著虛幻的夢，就在床上人生一大塊時間被消耗掉，也是在這裡浪費了許多大好時光。就在清晨，大腦處於安靜的休息狀態，身體可以開始新一天的勞動，人們卻只會享樂，或想像著無法實現的事情，或做一些導致身體衰老的樂事。這就是人們為什麼將蘆葦置於床下的原因。

　　※※※

　　無疑，托斯卡納區的人將編好的蘆葦置於床下是出於實用考慮，而不是因為其象徵含義。他在這個令人讀得喘不過氣的句子中總結並精心闡述的寓意更多是個人的想法。他這裡是在自我懺悔：當他清晨躺在床上的時候，他做過「虛幻的夢」，即性幻想；他對此深感內疚，因為他本該起床工作，也許是因為他性幻想的對象是男子。享樂手中那根男性生殖器狀的莖稈是軟弱而「無用」的蘆葦，那蘆葦明顯就是射精後的生殖器的象徵，從短文中我們可以知道射精是因為手淫，而非性交。關於感染的注解──「蘆葦造成的傷口是有毒的」──使其完全具有「自我厭惡」的意味，這種感覺就出現在這個形象周圍，似乎再一次將這幅畫與米蘭瘟疫的傳播聯繫起來。

　　「美德與妒忌」系列素描給人同樣的感覺，它們與「享樂與痛苦」所要表達的觀點一樣。這些相互矛盾的品質都相互包容；這些素描也都暗含性愛的含義。「美德」並非只意味著道德優良，還代表著「精神的力量」（因為美德「virtue」這個詞來自拉丁語vir，字面意思是「剛毅」）和趨向完美的「才智」。一般說來，美德就其表現形式來看，是一個人更崇高或更完美的自我；而妒忌則對美德進行攻擊，降級，貶損。與「享樂和痛苦」的素描類似，美德與妒忌也被畫成一個連體人。畫的下面寫著：「美德出生之時，她又生出妒忌與自己作對，妒忌就像美德的影子永遠伴其左右。」畫中妒忌的眼睛被一支橄欖枝刺中，耳朵裡插著一根月桂或香桃木的樹枝。李奧納多解釋說，這是要「代表勝利和真理使她不快」。儘管李奧納多將美德描述成女性（「她又生出妒忌」），但畫中的美德卻並非女性。「美德」的乳房特徵不夠明顯，而且畫中人物的動作更像是在性交，而不是分娩。該畫與藏於溫莎的一幅著名解剖人體畫相似，在那幅畫中切成對半的夫婦正在交媾。

　　在另一張素描裡，有兩個女子騎在一隻巨大的蟾蜍上。畫旁的說明文字表明兩人分別代表「妒忌」和「忘恩」。死神在兩人後面緊追不放，他是一個手持鐮刀的骷髏架。從這幅畫中我們再一次感到了瘟疫的含義。畫中的「妒忌」正要將一支箭射向固定住的人的舌頭一點，舌頭象徵「虛假情報」。在另一張素描上，「妒忌」騎在一個骷髏架上面。在這兩幅素描裡，妒忌都被描繪成一位老嫗，乳房耷拉在胸前（「瘦骨嶙峋、形容枯槁」），卻將「一張畫著美貌的面具掛在臉上」。騎在蟾蜍和骷髏架上的女子這個形象暗含性愛的意味。這些畫與李奧納多早期一幅奇怪的草圖有所類似。草圖上畫著一年輕女子騎在一個老人的背上，女子的臉頰已塗上了顏色。人們將該畫稱為《亞里斯多德與菲麗斯》。眾所周知，哲學家亞里斯多德娶了一個朋友的侄女，亞里斯多德的年紀要比她大很多。儘管亞里斯多德那時不過只有四十歲左右，但後人卻添油加醋將兩人描述成一個年邁的哲學家沉迷於一位適合婚嫁的年輕女子。A．E．波帕姆說過，「菲麗斯騎在亞里斯多德的背上，這是中世紀犬儒主義偏愛的主題之一，象徵了智力屈服於愛情。這個故事屬於同一種類型的故事，比如籃子裡的維吉爾的故事、參孫與黛利拉的故事。」李奧納多在草圖背面寫下了一行字：「情婦享樂痛苦愛情嫉妒快樂妒忌財富懺悔」。

　　《亞里斯多德與菲麗斯》的草圖也許比牛津大學收藏的寓言畫要早幾年，但我們可以對它們有相同的詮釋。該草圖的主題是有關性愛；寓言畫則較為隱晦地表達了性愛的涵義。這些畫給人一種「誘騙」或「熵」的感覺：所有的衝力都會被反衝力所抵消；所有裝好的東西都會分崩離析；金子終會化成爛泥。一個人努力向上，但總有一個相反的力量拽他向下，那可能就是妒忌和其他邪惡的品質。與向上的力量相比，邪惡的力量可能更大，這些缺點或性欲的「腐蝕」能夠使人喪命，使人犯罪，使身體衰竭而亡。

十四　「摩爾人」的情婦

　　通過高超的畫技，他使她看起來似乎在側耳聆聽，而不是說話。

　　──貝爾納多．貝林喬尼，《十四行詩》

　　早期的筆記本中寫滿了計劃和方案，但這些計劃和方案卻涉及多個領域，令人印象深刻，涉獵廣泛已經變成李奧納多的特點。但不同的計劃方案卻都服務於一個計劃──盧多維科．斯福爾扎宮廷裡的工作。軍事武器、城市規劃、飛行器、建築圖紙，以及用於宮廷娛樂的文字遊戲，這些都是李奧納多為了成為「摩爾人」手下的「全能專家」所作出的努力，體現了繼布魯內萊斯基之後「工程師」這個詞最為寬泛的內涵。這些工作永久地保留在筆記中，流傳至今。盧多維科對他的努力有何反應，我們無從知曉，但他一定會驚歎於這個佛羅倫斯人出眾的才華，但這種欣賞是否能轉化成具體的資助呢？也許是的，就像他的佛羅倫斯同鄉貝內代托．代，李奧納多也會從斯福爾扎國庫領取少量的小費、救濟和不定期發放的薪水。也許盧多維科給錢是要他研製用於進攻的潛水艇和用蒸汽驅動的大炮；抑或是用於重新設計城堡花園裡公爵夫人的「閣樓」。一切都只是猜測，不能說明什麼問題。當時米蘭的朝臣托馬索．特巴爾蒂說過一句令人心酸的名言：「活在宮廷，死在救濟院。」寫於這一時期的筆記本向我們講述了李奧納多的雄心壯志，卻沒有告訴我們他是靠什麼過活。實際上，李奧納多接的第一份盧多維科的工作既非軍事工程也非建築，而是為「摩爾人」年輕貌美的情婦切奇利亞．加勒拉尼繪製畫像。

　　盧多維科．斯福爾扎不像他哥哥那樣暴戾恣睢，道德敗壞，但他卻利用特權，沉溺於女色。在他眼裡，女人只是他私人獵場裡的小鹿，可以隨意享用。不管女人自己怎麼想，任何令他眼睛一亮的女子都知道他的寵幸就等於是為自己和家人拿到了一張通往快樂和特權的通行證。切奇利亞．加勒拉尼生於一四七三年初。她的父親法齊奧是米蘭的官員，在佛羅倫斯和盧卡做過大使。她的母親瑪格麗塔．布斯蒂則是一位著名的法學博士之女。切奇利亞家裡殷實富足，但也不能說是富可敵國。她七歲大的時候，父親就過世了。她有六個兄弟，他們凡事都比她優先享受，因此她從小只是過著比較富足的生活。她聰明伶俐，知書達禮，後來成為許多作家的資助人，馬泰奧．班德洛就是其中一個。大量描寫她的詩歌和信件使我們相信，她具有懾人心魄的美貌。但這個推論實屬多餘，用當時人們常講的話說，她永遠活在李奧納多為她作的畫像中，畫像的名字是《懷抱白鼬的女人》。

　　她成為「摩爾人」的情婦的時間雖沒有任何的歷史記錄，我們卻能猜個八九不離十。一四八七年的一份資料正式解除了她與喬瓦尼．斯特凡諾．維斯孔蒂兒時訂下的婚約。婚約的結束很可能就是因為盧多維科的寵愛的緣故。她那時不過十四歲，還沒到談婚論嫁的年齡，但這麼小的年紀就結婚嫁人在當時也很普遍。一四八九年的初夏，切奇利亞不再與家人住在一起，而是搬進新修道院教區內一個房子裡。那裡應該就是她與盧多維科的愛巢。同一年，她的哥哥西耶利羅與人爭吵時失手將對方打死，盧多維科的介入使他免於法律的制裁。有鑑於此，切奇利亞似乎應該在一四八七年成為盧多維科的情婦。直到一四九〇年，我們才有確鑿的證據證明兩人的親密關係，證據就是她懷孕了。

　　雖然切奇利亞的婚約可有可無，但盧多維科的婚姻則要麻煩許多。一四八〇年，盧多維科出於政治原因，與費拉拉公爵的女兒貝婭特麗絲．德斯特訂下了婚約。兩人正式的婚禮儀式一天一天地逼近，為了慶祝兩大家族的聯姻，米蘭屆時會舉行盛大的慶典。一四九〇年十一月八日，費拉拉公爵收到米蘭大使雅科博．特羅蒂發的急件，上面說盧多維科對「公爵夫人」（即貝婭特麗絲）的求婚意圖並不明確，因為他仍癡迷於「那個他所熱戀的人」（即切奇利亞）。他還說：「在斯福爾扎城堡裡她伴其左右，不管是去哪裡他都帶著她。他想把自己的一切都獻給她。她現在已有身孕，看起來還是嬌美如花，我常隨同盧多維科去看望她。」可能是發現自己說得有些過分了，特羅蒂最後老練地說：「但是婚禮時間不會改變，會如期舉行。」他甚至在信中也用了一個雙關語，即用sforzare指代斯福爾扎（Sforza），意指「強迫做愛」。

　　盧多維科與貝婭特麗絲的婚禮於一四九一年一月十六日如期舉行，婚禮儀式盛大排場。婚禮之後，切奇利亞還仍然占據著盧多維科的心。結婚一個月後，特羅蒂大使報告說，摩爾人「在他耳邊」小聲地說「他想到洛卡（他在城堡的私人房間）那裡跟切奇利亞做愛，跟她靜靜地待一會兒，這也是他妻子的意思，因為她不願屈服於他」。顯然，貝婭特麗絲因為盧多維科還與切奇利亞鬼混在一起，而拒絕與他同床。三月二十一日，特羅蒂又報導說盧多維科命令讓切奇利亞搬出城堡，「他不想再碰她，不想與她發生關係，因為她現在肚子很大，在她為他生子之前不能再做那事兒了。」「摩爾人」四月安排切奇利亞住的那間房子可能就是新修道院裡那個房子。

　　一四九一年三月三日，切奇利亞產下一子，取名凱撒．斯福爾扎．維斯孔蒂。詩人貝林喬尼連夜趕寫了三首詩以慶賀孩子的誕生，他在詩中稱切奇利亞為「Isola」（意思是「島嶼」，意指Cecilia／Sicilia），祝賀她生下了「摩爾人的後代」。貝林喬尼後來在一四九二年二月寫的一封信中透露了他與切奇利亞的朋友關係，他在信中告訴盧多維科：

　　我昨天早上與切奇利亞女士共進早餐，在她那兒一直待到傍晚，相談甚歡。我敢保證我們與凱撒先生玩得很開心。小凱撒長得可愛異常，身上胖嘟嘟的，確實很胖。我想等他長大成人之後，我肯定能蒙他的恩賜。

　　※※※

　　唉，真不願看到他這麼寫。這個打油詩人在那年夏末已經死去。

　　最早提到李奧納多的畫像的人也是貝林喬尼。那是一首歌頌大自然的詩，詩中是這樣寫的：

　　啊，自然，你將會多麼的嫉妒

　　嫉妒芬奇為你的寵兒畫像，

　　美麗的切奇利亞，她那美麗的雙眼

　　似乎令太陽都失去了光芒

　　……

　　不如這樣想想：她越活潑可愛，

　　今後的歲月中你就愈加榮光。

　　要感謝盧多維科

　　感謝李奧納多的才華和精巧的雙手，

　　他們都想讓她永垂不朽。

　　據我所知，這首詩是最早對李奧納多的畫作加以描述的文學作品。詩中含有對此畫非常敏銳的觀察，我在這個章節開始引用了這一句：「借助高超的畫技，他使她看起來似乎在側耳聆聽，而不是說話。」這一句再現了畫中人的姿勢：她專注地看著畫外發生的事情。這裡面是否也含有他對切奇利亞的回憶呢（「而不是說話」）？也許生活中的她十分健談，總是嘮叨不停，而唯有這一次是安靜無聲的。

　　上面就是此畫的背景情況：斯福爾扎宮廷中的性愛、流言蜚語和詩歌。與李奧納多早期畫的吉內弗拉．德．本奇畫像相似之處在於，此畫也是為了博得她的情人的歡心而作。但這幅作於米蘭的畫像卻毫不加以遮掩。畫中完全沒有本博對吉內弗拉柏拉圖式的迷戀，切奇利亞的畫像能激人情欲，這是與吉內弗拉畫像中靜謐、月亮般的感覺所不同的。切奇利亞用手輕撫一身毛皮的動物的舉動帶有隱晦的色情含義。她身上的時尚飾品──金製的額飾、黑色的頭帶、綁緊的面紗和項鏈──暗示了她作為情婦受到了約束。還記得《論繪畫》中有一段文字，李奧納多辯稱畫家也能像詩人一樣「用愛使人燃燒」，他也能使人「愛上一幅畫」。他還講述了這樣一個故事：

　　我曾畫過一張女神像。一個男人看到此畫就深深愛上了她，並將畫買走。他很想將神的標誌從畫中移走，以便毫無顧忌地親吻畫中的她。最終良心令他將此畫從家中拿走。

　　※※※

　　故事中的畫不是切奇利亞的畫像，但它令人寵愛、激人性欲的特點卻讓人不由得聯想到它。

　　切奇利亞懷中抱著的白鼬使此畫帶有一連串的象徵性的和民間傳說的聯想。畫中的白鼬是義大利北方品種，冬天裡牠的皮毛呈白色，但由於清漆有些退色，因此畫中的白鼬微顯黃褐色。白鼬象徵「純潔」和「潔淨」，正如李奧納多在十五世紀九〇年代初編寫的「動物寓言」中說的那樣：「白鼬因其癖性……為了保存自己的純潔，寧可被獵人抓到，也不願藏匿於泥濘的洞穴中。」這個說法並非李奧納多原創，而是摘自他那本破舊的《德之花》中的動物寓言。白鼬作為「純潔」的象徵，也出現在維托雷．卡帕切的《騎士像》（一五一〇年）中，動物上面的漩渦花飾中寫著：「寧可死去，也不被汙損」。「白鼬」與「純潔」的連繫使這幅畫像帶上了些許諷刺意味：為了構圖均衡的這個象徵物帶有色情意味。白鼬的另一個象徵是一個高雅人士熟知的一語雙關。鼬鼠或白鼬對應的希臘語是gale，畫裡暗指切奇利亞的姓：加勒拉尼（Gallerani），這一作法與吉內弗拉畫像中的杜松有些相似。李奧納多好用雙關，這也許是應客戶之命所作，但他似乎不大可能知道這個生僻的希臘詞。也許是盧多維科的祕書──希臘人巴爾托洛梅奧．卡爾克告訴他的。

　　白鼬具有這些含義，但這種動物還有一個更為特殊的含義：白鼬指代盧多維科本人。一四八八年，他被那不勒斯國王費蘭特．迪．阿拉戈納授予「白鼬」的頭銜，因為費蘭特的孫女──亞拉岡的伊莎貝拉不久就要與年輕的公爵吉安．加萊亞佐成婚。貝林喬尼寫的一首詩將盧多維科稱作是「義大利的摩爾人、白鼬」。因此切奇利亞懷中的動物象徵著社會關係和肉體關係上都與她密不可分的那個男人。我們可以看到那隻白鼬長著一雙警惕的眼睛，前腿肌肉發達，張開的爪子緊緊抓著女孩的紅色衣袖。跟李奧納多其他作品一樣，他將畫中的象徵含義表現得淋漓盡致，以至人們很容易就能聯想到他指代何物。畫中的白鼬給人食肉動物的感覺，而且白鼬的本性也是如此，如同現實生活中的盧多維科。李奧納多很可能臨摹了活生生的白鼬。皮貨商曾將白鼬進口到米蘭。莫斯科一個旅行家曾寫信給盧多維科的哥哥，答應為他寄送「漂亮的紫貂、白鼬、大熊和白兔，死活都有。」白鼬及其同類動物（鼬鼠、貂鼠、雪貂等）常用作裝飾，因而這幅畫像並不是憑空畫成的。在黑色布幕的映襯下，憑藉類似照片一樣真實的形象，這幅畫像就精采地展現在觀者面前，激發了他們的共鳴。

　　儘管移住他處，切奇利亞仍然受到「摩爾人」的寵愛，還因為她為他延續了香火。她獲得米蘭北部薩拉諾區裡的一塊土地，並於一四九二年嫁給了一個克雷默那人──盧多維科．博加米尼伯爵。切奇利亞在米蘭的卡馬尼奧拉開辦了一家不大的沙龍。很多人都向她大獻殷勤，其中作家馬泰奧．班德洛就寫過兩部中篇小說獻給她，他對她的智慧和博學，以及用拉丁語寫的詩文不吝溢美之詞。

　　該畫像一直由她本人保管。一四九八年四月二十六日，貪婪的收藏家伊莎貝拉．德斯特給她寫了一封信，她在信中似乎是在給切奇利亞下命令一般（信中的口氣還算友善，因為伊莎貝拉是貝婭特麗絲的姐姐）：我們今天碰巧看到佐亞內．貝利諾（即喬瓦尼．貝利尼）一些製作精美的肖像畫。我們後來談到李奧納多的作品。為了與我們收藏的畫作加以比較，我很想一睹他的作品的真容。聽說李奧納多．達文西曾為你畫過像，你能否將你的畫像交給帶給你這封信的人，讓他帶回讓我欣賞一下。除了比較之用外，我們很高興能一睹你的芳容。我保證欣賞完後馬上還你。

　　四月二十九日，切奇利亞回信說她已將畫寄出，她在信中寫道：如果畫中人更像我的話，我會更加樂意將其寄出。夫人您不要以為這是大師的失誤造成的，我真心相信他是無與倫比的。只是因為繪製這幅畫像的時候，我尚處於發育的階段，如今我已經長大變樣了，所以如果您將這幅畫像與現在的我放在一起比較的話，沒有人會相信畫中人就是我。

　　這並非此畫像的最後歸宿。一五三六年，切奇利亞去世，之後的一段時間該畫都存放在米蘭。到了十八世紀，根據安布洛西亞納圖書館管理員卡洛．阿莫雷蒂記載，「此畫仍然還在米蘭，是博納薩娜的侯爵夫人的收藏品。」他還暗示有一些畫是以這幅畫為模型所作：一幅是手持齊特琴的「聖切奇利亞」；在另一幅畫中，「畫中的女士氣質高貴，與第一幅中的她一模一樣，是李奧納多在她花季年華時所作，但她手裡沒有齊特琴，換成了身上長袍的一處衣褶」。後來約在一八〇〇年，波蘭王子亞當．耶日．恰爾托雷斯基將此畫買走，送給他的母親伊莎貝拉。她將此畫掛在自己的美術館裡，美術館名為「哥特屋」，位於克拉科附近的普瓦維莊園內。這一時期，有人將錯誤的兩行字加到畫的左上角處：拉．貝爾．費羅尼耶，李奧納多．達文西。伊莎貝拉．恰爾托雷斯基在一段筆記中解釋說，這幅畫「應該是法國國王法蘭索瓦一世的情婦的畫像。她名叫拉．貝爾．費羅尼耶，她丈夫據說是個五金商」。是李奧納多繪製了這個不太出名的法國女人的觀點沒有變，而另一個謬誤之處是將這個法國女人又認為是他在米蘭繪製的另一幅畫中的人物。

　　一八四二年，恰爾托雷斯基家族被流放到巴黎，該畫也隨之被帶到那裡。它在他們住的蘭伯特酒店的房間裡存放了三十年，而法國藝術界似乎對此事一無所知。在阿爾塞納．烏塞一八六九年列出的詳盡的李奧納多作品的目錄裡，他稱此畫已經失傳。普法戰爭之後，恰爾托雷斯基家族重返波蘭，《懷抱白鼬的女人》也於一八七六年在克拉科的恰爾托雷斯基博物館裡第一次被正式公開展出。直到二十世紀初，世人才相信這幅畫是由李奧納多所作，畫中人物就是貝林喬尼等人所記載的那位切奇利亞．加勒拉尼。

　　第二次世界大戰期間，《懷抱白鼬的女人》經歷了最後一次冒險。就在納粹德軍一九三九年入侵波蘭之前，此畫與恰爾托雷斯基收集的其他名畫都藏於謝尼亞瓦，其中有一幅林布蘭的風景畫和拉斐爾的肖像畫，但德軍最後發現了這個地方。《懷抱白鼬的女人》隨之被帶到柏林，在凱澤．弗里德賴希博物館展出了不長一段時間之後，就置於希特勒設在林茨的私人博物館中，但最終成為納粹設在波蘭的指揮官漢斯．弗蘭克的私人藏品。一九四五年，波蘭美國委員會在漢斯巴伐利亞的別墅裡發現了這幅畫。這幀胡桃木畫板上銘刻著愛情和戰爭的記憶，這段記憶始於李奧納多一四八九年的工作室。

十五　維特魯威人

　　最早可以確定李奧納多對解剖學產生興趣的素描和筆記作於十五世紀八〇年代末。這些素描和筆記只是他影響最為深遠的一大成就的開端。就他的實際貢獻或影響力來說，他在解剖學方面取得的成績要遠大於他在工程、發明和建築方面的成績。他繪製的人體圖和記錄的相關筆記要比前人在這方面的成就更為嚴格和準確。他的人體解剖素描為揭示人體器官提供了全新的視圖，就像他的機械素描與機器的關係一樣。進行這種探索需要頑強的意志和勇氣，會受到傳統禁忌的阻礙和教條主義者的質疑，而且還需要在屍體冷卻之前在緊張的時間內，進行令人厭惡的解剖。李奧納多的解剖活動體現了他「勇於實踐」的工作理念，這是對先哲──加倫、希波克拉底和亞里斯多德被普遍接受的智慧的剖析和再評價，這三人當時依然是醫學派別的主流。

　　傳統觀念認為解剖學太過古怪，因為人是按照上帝的樣子生出來的，因此不能像機器那樣被大卸八塊。早期的人文主義者科盧切．薩盧塔蒂就曾寫道，解剖學揭示了「自然所一直精心隱藏的東西」，「我不相信如果在看到人體深處的時候，有人能不潸然淚下。」李奧納多的解剖活動至少有一次使自己與教會發生過對立。那是一五一五年的羅馬，一個居心叵測之人「千方百計阻撓我進行解剖，不僅在教皇面前公開指責我，還在醫院裡喋喋不休」。

　　李奧納多的解剖活動屬於科學研究，同時也與藝術領域有著緊密聯繫，解剖學拉近了科學與藝術的距離，或者表明兩者之間根本就不存在什麼距離。解剖學同幾何學和數學一樣，都是繪畫的基礎。在一幅畫出頸部和肩膀神經的解剖圖的下面，李奧納多寫道：「這種表現形式對一名優秀的繪畫者十分重要，就好比優秀的語法家要知道單詞的拉丁文起源一樣。」你是否還記得，《最後的晚餐》中李奧納多用人物的緊繃而又扭曲的頸部肌肉來表現當時戲劇性的一刻。李奧納多對解剖學的興趣，就像稍晚一些對光學的興趣一樣，是他從事繪畫的必然結果，也許更準確地說是他在米蘭作坊向弟子和學徒傳授繪畫技藝的必然結果。「畫家哲學家」的理想觀念也隨之產生，李奧納多的藝術是建立在他對描繪之物的深厚的科學知識之上。他也是自此開始發奮撰寫小冊子和專題文章，這些文章在他死後被收錄進他偉大的《論繪畫》中。在早期的傳記作家看來，研究解剖不完全是件好事。焦維奧確信李奧納多藝術方面的低產是因為他將大把的時間用來研究「藝術之下的學科」，主要是研究解剖學和光學。瓦薩里也認為在這些領域探索並不重要，最終會削弱他的藝術創作。

　　李奧納多應該可能跟韋羅基奧學過解剖。佛羅倫斯十五世紀七〇年代的藝術表現風格，比如安東尼奧．德爾．波萊沃洛的繪畫和韋羅基奧的雕塑，都帶有強烈的人體解剖的細節和戲劇性。波萊沃洛對人體肌肉曾做過十分細緻的研究，這顯然是借助解剖進行的，隨後他創作了著名的《裸體人大戰》。李奧納多應該知道佛羅倫斯的解剖專家安東尼奧．貝尼維尼，他倆可能還彼此相識，貝尼維尼還是羅倫佐．德．美第奇的朋友。貝尼維尼研究過心臟和其他內部器官的功能，但他主要的興趣在於在死刑之後解剖屍體，尋找犯罪行為的體內表徵。他的專著《隱藏的原因》講述了他在進行二十次這種解剖之後的調查結果。

　　也許佛羅倫斯還有其他人在解剖學上影響過他，但是李奧納多對解剖學的興趣表現得最為強烈的時候還是在米蘭。一四八九年，李奧納多曾打算出一本關於這方面的「書」，這實際是一本手抄本專著。有一些文字資料可以證明這一點：有一些殘留下來的草稿和目錄列表，其中一張草稿的寫作日期是一四八九年四月二日。李奧納多後來給這個計劃中的書起名為《論人體的形態》，再一次證明了解剖學與繪畫之間的關係。

　　一四八九年，三十六歲的李奧納多開始思考世界通用的死亡的象徵：人的頭骨。在藏於溫莎皇家圖書館的三頁紙張上，他描繪了八幅關於頭骨的習作，有側面圖，有截面圖，還有從上方斜看頭骨的圖。這些素描畫得巧妙精緻，陰影效果優美，神祕怪異。不同的習作選取不同的角度──有畫臉部的血管，有的表示眼眶和顎骨之間的關係，還有得是俯看顱骨的空腔，描繪了顱內的神經和血管。但他繪製這些習作的主要興趣出現在畫邊的注解上。他的興趣不在科學研究，而是形而上學方面。其中一幅頭骨習作被按比例畫成方形，李奧納多在畫邊上寫著，「a─m線與c─b線相交的地方，就是各種感覺的交匯之所。」

　　他這裡特意強調的「各種感覺交匯之所」就是亞里斯多德曾假設的「共通感」。各種感觀印象在大腦這個地方得到協調和解釋。「共通感」被稱為大腦三個「腦室」中最重要的一個，另兩個一個是「印象區」，用以收集原始的感觀數據，另一個是「記憶區」，用以存儲加工後的信息。「腦室」只是指一個地方或腔室，但「共通感」除此之外還有其他作用。打個比方，「共通感」就類似於電腦裡的CPU（即中央處理器），兩者既是物質實體，又都是抽象的系統。在一些與頭骨習作同一時期創作的筆記中，李奧納多是這樣給這一傳統理論下定義的：

　　「共通感」用來判斷其他意識所提供的信息。古代的心思家們總結說，人的解釋能力來自於一個器官，其他五個意識將所有信息都送到那裡……人們說「共通感」處在大腦的中央，位於印象區和記憶區之間。

　　「共通感」因此就成為理智、幻想、智力，甚至是靈魂的來源。李奧納多繼續說道：

　　似乎靈魂就寄居在這個器官之內……名叫「共通感」。「共通感」並不是像許多人想的那樣遍布身體各處，而是應該集中在一個地方，因為如果靈魂到處都是的話，感官器官就用不著匯聚到一起……因此「共通感」就是靈魂之所在。

　　如果按照字面意思理解，我們會冒出這樣一個不同尋常的念頭：如上圖所示，在溫莎這幅成比例的頭骨習作中，李奧納多用座標方格找出了人類靈魂的實際位置。得出這樣的結論似乎太過簡單了。李奧納多其實是在提出問題，而不是得到結論。他指出這個理論是「古代的心思家們」提出來的，主要是亞里斯多德，他還暗示其他一些古代心思家認為靈魂在身體裡無處不在，比如柏拉圖和赫耳墨斯。不管怎樣，這是典型的李奧納多式的飛躍，提出了一個令人激動的發現的可能性。通過這些素描所體現的這種清晰而客觀的研究，當然有可能找到人腦中內部的各種祕密。如果真有「共通感」存在的話，我們肯定能將它找到；如果真有靈魂存在的話，靈魂肯定就在那裡。讀過這些筆記我們似乎能感到他既像是個魔術師，又像是個懷疑主義者。他小心翼翼地向頭骨的各個腔室和隱蔽處窺探，心中充滿好奇心，卻又不敢確定，腦子裡交織著「恐懼和期望，既對森然可怖的黑洞感到恐懼，同時又渴望知道洞裡是否藏有奇妙之物」。

　　在一張頭骨習作的背面他留下了日期：一四八九年四月二日，並記著還要研究的項目的列表。列表先是有關人的頭部和臉部，然後轉到頭骨部分：

　　是哪一根肌腱導致眼睛的運動，以至於一個眼睛的運動又帶動另一個眼睛的運動？

　　又是那些肌腱導致

　　皺眉。

　　揚起和低垂眉毛。

　　眼睛的眨動。

　　鼻孔的外張。

　　開啟嘴唇，而牙齒閉緊。

　　噘起嘴唇。

　　大笑。

　　驚訝……

　　他的問題的範圍突然變得寬泛起來，從大笑和驚訝表情的肌肉運動，突然轉向：

　　描述人類的起源，人是怎麼會在子宮裡的，為什麼八個月大的嬰兒不能在體外存活。

　　人為什麼打噴嚏。

　　人為什麼打呵欠。

　　癲癇

　　痙攣

　　癱瘓

　　凍得發抖

　　流汗

　　飢餓

　　睡覺

　　口渴

　　性欲

　　他接著轉向人體的肌腱和肌肉體系──「使肩膀到肘部運動的肌腱」，「使大腿運動的肌腱」等等。這個主題可以與另一份早期的習作聯繫起來，那幅習作畫的是胳膊和腿的肌腱。該習作畫得不夠細緻，表明它是李奧納多在解剖時作的，因此才會較為粗糙和倉促。

　　從這些解剖習作，我們能感到李奧納多那種趨向「全能」的衝動，這也成為他科學研究一個拖累：他必須要對萬事萬物重新進行解釋，每一個研究主題都揭示了許多其他需要研究的主題。

　　伴隨《論人體的形態》的研究還出現了一系列素描，這些素描用平面展現了人體比例，展示了人體各器官之間的數學比率。李奧納多這裡又一次受到維特魯威的影響。維特魯威是羅馬公元一世紀偉大的建築家和軍事工程師，唯有他的著作提出了關於人體和諧比例的理論和實踐。溫莎皇家圖書館藏有一些李奧納多這方面的素描，它們大約作於一四九〇年，其他一些素描已經失傳，但《惠更斯抄本》裡收錄了一些摹本，這是一個十六世紀下半葉彙編的一個手抄本，大概是米蘭藝術家季羅拉莫．費奇諾編纂，他曾是李奧納多早期助手弗朗切斯科．梅爾茲的弟子，因此有機會接觸梅爾茲收集的大量李奧納多的資料。

　　這些人體比例習作中最為著名的一幅，實際也是世界上最著名的素描之一，就是那幅人稱《維特魯威人》的素描，又稱《神聖比例》，該圖已成為李奧納多和他的雄心壯志的一個標誌。就像大多數負有盛名的作品一樣，這幅作品常被單獨放在名譽的聚光燈下探討，而不是放在其誕生的背景裡考慮。

　　《維特魯威人》是一幅鋼筆畫素描，畫在一張大紙上（十三．五Ｘ九．五英寸），現藏於威尼斯的學院美術館。之所以藏在威尼斯，大概是因為弗拉．喬康多於一五一一年在威尼斯印刷了維特魯威作品的對開本，裡面有一張依照這幅素描作的版畫。素描的上面和下面都是手寫的小字。圖畫上面的字是這樣寫的：

　　建築家維特魯威在他的建築學著作中說，大自然把人體的比例安排如下：四指為一掌，四掌為一足，六掌為一腕尺（cubit）〔指前臂的長度，該詞來自「肘部」的拉丁文cubitus〕，四肘尺合全身……

　　這些人體比例是從維特魯威的《建築十書》第三卷第一章中節選的，書的後面寫得越來越詳細：「肘部到手的中指尖的長度為身高的五分之一；肘部到腋窩的長度為身高八分之一……」素描下面是用手指和手掌為單位作的比例尺。

　　畫中描繪了一男子，他擺出兩個明顯不同的姿勢，這些姿勢與畫中兩句話相互對應。雙腳併攏、雙臂水平伸出的姿勢詮釋了素描下面的一句話：「人伸開的手臂的寬度等於他的身高。」畫中人因此被置於正方形中，每一條邊等於九十六指長（或二十四掌長）。另一個人將雙腿跨開，胳膊舉高了一些，表達了更為專業的維特魯威定律：

　　如果你雙腿跨開，使你的高度減少十四分之一，雙臂伸出並抬高，直到你的中指的指尖與你頭部最高處處於同一水平線上，你會發現你伸展開的四肢的中心就是你的肚臍，雙腿之間會形成一個等邊三角形。

　　畫中擺出這個姿勢的人被包在一個圓裡，他的肚臍就是圓心。

　　這幅素描的一個魅力在於抽象的幾何學與觀察到的身體現實的相互作用。畫中人的身體只畫了主要幾部分，但輪廓優美，肌肉結實。這人的雙腳實際似乎是踩在正方形的底邊之上，或是抵在圓形的弧線上。這兩個姿勢給人一種運動的感覺，也許是體操運動員的動作，實際上是一個人在上下擺動雙臂，如同小鳥擺動翅膀一樣。人體的線條清晰而簡約，但臉部的處理卻有些不同。臉部畫得要更深刻一些，陰影處畫得更富有戲劇效果：這是一張怒視前方的臉。

　　我有時會猜想這個《維特魯威人》是否就是作者的自畫像。仔細想想也許不是，因為該素描作於一四九〇年，而畫中人看起來遠不只三十八歲。另一個可能就是，這張臉解釋了隨後文字中描述的人體比例，比如髮根到眉毛的距離等於下巴尖端到嘴部的距離。從這個意義上講，這張臉是完美的，起到了示範作用。然而這幅畫似乎是對上述抽象的生物幾何學對稱規律的完美詮釋，因此圓圈中這個表情嚴肅的人似乎應該是個大人物，而不是無名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一頭濃密而捲曲的長髮，頭髮從中間分開。至少我要說這幅《維特魯威人》帶有自畫像的成分，這體現了自然和諧的人，同樣也體現了唯獨能理解這些真理的人──藝術家、解剖學家、建築家李奧納多．達文西。

十六　「論光和影」

　　「一四九〇年四月二十三日，這是我第一次使用這個筆記本」，這個「本子」就是現在的「巴黎手稿C」。這本手稿共有十四張紙，折疊起來形成二十八頁，紙張為大開本，非常輕薄，紙上壓有一個奇特的水印，由一個小圓圈和兩條波浪線組成，樣子就像一隻長了兩條尾巴的蝌蚪，但這個水印無疑指的就是「維斯孔蒂蛇」，它是米蘭的一個傳統象徵。這是李奧納多的第一本與他人合寫的手稿。該手稿的主題是「光的特點」。弗朗切斯科．梅爾茲稱其為「一本關於光和影的書」。儘管手稿中列有大量關於這個主題的資料，但李奧納多卻還是不能堅持寫完，手稿中還包括許多關於其他領域的筆記和圖畫，如物理學、聲學、遊戲、笑話和水。一些紙張上還畫有關於具體物體的微小的素描（例如鐵錘、鐘、小刀、酒桶和正在劈柴的斧子）。手稿中大部分都是中規中矩的圖表，而繪製這些小巧的素描則成為他工作之外的放鬆。這是一項科學性很強的工作，是將光學和幾何學完美地結合在一起。手稿上的文字簡潔明了，但描繪圖示卻花費了李奧納多不少心血。他用鋼筆勾勒出細密的平行線來表示光和影的細微而又富有層次的變化。這本筆記本是一四九〇年至一四九一年間李奧納多在韋奇奧宮的作品，與那幅音樂家的肖像大致出自同一時期，他在其中大膽採用「明暗對照法」。

　　就像一四八九年計劃撰寫的那本解剖學方面的著作一樣，李奧納多的「關於光和影的書」是他為成為具有全面科學知識的大畫家所作的努力的一個表現，也是當時作坊的一種精神特質：大師在傳授他的智慧。就像李奧納多早先對解剖學所作的研究一樣，在「光與影」這個領域上他也花去大把時間，手頭的工作就像九頭蛇一樣不停地出現。很快我們就會發現，這個筆記本不過是一個開始。在《大西洋抄本》中一張寫得密密麻麻的紙上記錄了李奧納多一項雄心勃勃的計劃，即他關於這個主題要寫好幾本「書」：

　　我將我的第一條有關陰影的命題表述如下：一切不透明物體及其表面都被陰影和光包圍。我將在第一本書中專門闡明這一點。此外，因為這些陰影缺少的光線有程度的不同，因此陰影呈現出多少不同的暗度。又因為這些陰影是撒在物體表面的最初的陰影，故我稱它們為「原生陰影」。我會在第二本書中專門對其進行探討。

　　第三本書專門探討派生影，以此類推，他總共要寫七本書。

　　在李奧納多這個時期寫的另一份手稿中，他詳細地說明了不同類型的光源（「二級光」、「光反射」等）和不同質量的光，比如穿過玻璃的「約束光」和農村地區戶外的「自由光」。他用「撞擊」（perchussione）這個詞形容光線落到或者撞擊物體的感覺。這個詞使人感到光是一種動態的東西。在其他地方，他還把光定義成一種「精神的力量」。這裡的「精神的」具有「非物質的」或者「不能察覺的」亞里斯多德式的哲學意義，即「沒有質量的能量」。

　　李奧納多就這樣不動聲色而又近乎固執地為描畫陰影和光線定下了規矩，這些規矩是「讓人們了解物體形狀的最明確的方法」，因而是「卓爾不群的繪畫科學」所必需的要素。從中我們能發現李奧納多的「漸隱法」或「煙狀」風格這種最微妙最難以捉摸的效果的科學基礎。用他的話說，「不依賴陰線或筆劃，陰影和亮部的融合，如同煙霧一般」。這種色彩上具有細微差別的「漸隱法」風格在《蒙娜麗莎》中得到了很好的詮釋。在這幅畫中，這種畫法不僅僅成為光線和陰影的描繪，更是在作品中化成一種情緒或氣氛，充滿了對秋天稍縱即逝的惋惜。「漸隱法」的層次變化也是描繪距離的方式，對描繪遠景起到了輔助作用。在《論繪畫》中，李奧納多認為描繪物體的時候，「遠方的物體應該迷失其中」。近物被「明顯的分界線所界定」，而那些較遠的物體則擁有「煙霧般模糊的界線」。他將之稱為「迷失透視法」（與「體積透視法」相區別）。這一短語再次表現了一種跟視覺現象類似的精神層面的氣氛：蒙娜麗莎身後延伸的距離是這種「迷失透視法」的一種充滿詩意的淨化。

　　也就是在這個時候，他的辦公桌上放著一本更小更厚的筆記本。那是標準的八開本，就是現在眾所周知的「巴黎手稿A」。這份手稿最初有一百一十四頁，頁碼是李奧納多按順序標出，但是這份手稿後來卻被利布里伯爵撕下五十頁，其中的十頁筆記此後銷聲匿跡，再也沒能出現。「巴黎手稿A」基本上算是本畫家的手冊，但與傳統的佛羅倫斯藝術家的手冊卻大不相同，比如切尼諾．切尼尼那本《藝術家的手冊》。這本手冊從畫家的角度直接探討繪畫的技巧，還論述了其他不同的主題：光學、透視法、比例、運動和力學等。除此之外，手冊還探討了關於光和影，使人再次想起《蒙娜麗莎》：

　　繪製肖像畫要選在陰天或者夜幕降臨時分……在傍晚時刻或者天色陰沉之時，站在街上仔細觀察，你會發現來往行人的臉上滿是優雅和甜蜜。所以，畫家啊，作畫之處所在的庭院四周牆壁要塗成黑色，屋頂的瓦片也最好重疊在一起……如果陽光燦爛，就應該用遮陽篷蓋起來。作畫要選擇傍晚時分，陰天或有薄霧的日子，那才是最完美的氛圍。

　　李奧納多所倡導的更精細、更陰沉的色調具有很強的實用性，與他在佛羅倫斯學到的那種耀眼而燦爛的審美迥然不同。

　　在筆記專門論述繪畫技巧細節的時候，我們竟然發現了李奧納多幾處富有想像力的創舉，用他的話說，「喚醒大腦的創造性思維」：

　　觀察任何一堵帶有各種各樣汙跡的牆壁，或者一塊帶有斑駁的圖案的石頭，你會發現上面浮現出各種不同的風景……或者是人們格鬥的場面，或者是樣子怪異的臉部和服裝。總而言之，你可以將上面的各種圖案想像成各種美好的圖形。除了從牆壁和石頭上獲得靈感之外，你還可以從鐘聲裡有所感悟。在隆隆的鐘聲中，你會聽到任何你想要聽到的名字或者詞語。

　　與之相同的觀點也出現在《論繪畫》中，只是措辭不同而已。這個觀點出現在他與波堤切利的一次爭論中：「只需把一塊浸過各種不同顏色的海綿往牆上一擲，牆上就會留下汙跡，從中我們可以發現許多美麗的風景……我的意思是，人們可以從中看到人的頭部、動物、打鬥、岩石、海洋、雲彩、森林和其他相類似的東西。」這類視覺上的幻想或者自由聯想能激發人的創造力，李奧納多在這方面是一個夢想家，一個流浪者。如他所言：「混亂的事物能激發思維從而創造出偉大的事物。」

　　在「巴黎手稿A」中，我們發現了《論繪畫》的最初藍本。在編纂《論繪畫》的時候，梅爾茲用的最多的原始資料就是來自這本筆記。李奧納多本人也許曾將這本筆記擴充，寫成了一本正式的書。一四九八年，在《神聖的比例》中，數學家盧卡．帕喬利用書信體寫了一篇題獻，他在其中聲稱李奧納多「已經完成了」一本「關於繪畫和人類運動的好書」。這本書與洛馬佐後來提到的那本「書」可能是同一本。洛馬佐提到李奧納多在這本書裡討論了繪畫和雕塑相對的優點，「我幾年前看到過他這本書，是李奧納多用左手寫成，是應米蘭公爵盧多維科．斯福爾扎的要求而作」。繪畫和雕塑的比較出現在《論繪畫》的開篇處，同樣也出現在「巴黎手稿A」的草稿中。這些評論表明，一四九八年之前的某個時候，為了取悅「摩爾人」，李奧納多「巴黎手稿A」中一些材料編進一本「書」中，即一本裝訂好的抄本。

　　在「巴黎手稿A」的第一頁上有一小幅素描畫，表現了「一個人畫的陰影」，解釋了陰影中半影的原理。素描下面還有一段說明文字：「如果窗戶a─b讓陽光進入一個房間，太陽光會使窗戶顯得大一些，也會使人的陰影變小。這個結論是比較之後得出的，即把他較少的陰影與……」後面的部分越發複雜起來，我省略了後文，因為後面的細枝末節可能會有喧賓奪主之嫌。從某種意義上說，這個潦草的小圖也是一幅自畫像。那個影子也必定是繪製素描的這個人，此人當然就是李奧納多．達文西。這幅畫並沒有表現他的面容，他被陰影所「包裹」，只能看到他的輪廓而已。也許是十五世紀九〇年代初的一個陽光燦爛的日子裡，他正站在韋奇奧宮的一扇弓形的窗戶前留下的。

　　「巴黎手稿C」和「巴黎手稿A」的頁面設計巧妙，並配有大量的文字和插圖，這些都表明李奧納多設想的內容跟錫耶納建築家和工程師弗朗切斯科．迪．喬治．馬爾蒂尼的技術手稿很相似。李奧納多當然知道這些手稿──他手頭就有一本，他還在上面的空白處留下了筆記和畫，這本筆記現藏於佛羅倫斯的勞倫齊阿納圖書館內。馬爾蒂尼當時就在米蘭，這也使我相信他確實對李奧納多產生過一定影響。一四八九年之前，馬爾蒂尼肯定是在米蘭，因為當時他正忙於為大教堂的穹頂製作模型。一四九〇年的夏天，他還和李奧納多一同前往帕維亞旅行。馬爾蒂尼當時五十出頭，生活閱歷十分豐富。關於這次旅行，我們能找到一些有趣的細節，並能感到李奧納多確實玩得很開心，這使他能夠暫時離開畫架和辦公桌得以休息。

　　一四九〇年六月初，馬爾蒂尼受帕維亞大教堂工程部之邀到那裡對大教堂的重建工程提供諮詢，李奧納多在盧多維科的建議下也一同前往。大約是在六月十八日，兩人騎馬從米蘭出發，身後是隨行的「工程師、助手和僕人」，其中可能還包括索羅阿斯特羅，他與李奧納多如影隨形，是他手下的工程師兼特效師。米蘭到帕維亞的路途並不遙遠，大約只有二十英里。到了帕維亞之後，他們在一家名叫「撒拉遜人」的客棧裡安頓下來。他們在客棧的花銷共計二十里拉，教堂財產管理委員會於六月二十一日替他們支付了這筆費用。據記載，他們到帕維亞是「被邀提供諮詢」，因此他們是以「顧問」的身分到那裡的。

　　帕維亞是一座小型城市，自稱「百塔之城」，在政治上附屬於米蘭。帕維亞有一所著名的大學，創辦於十四世紀，彼特拉克和克里斯多福．哥倫布都畢業於這所學校。這個城市似乎讓李奧納多充滿活力。我前面提到過李奧納多看到騎馬雕像《雷吉索利》之後興奮的反應，為他鑄造斯福爾扎銅馬像提供了新的思路。此外，李奧納多的筆記本裡還記錄了這次旅行許多其他細節，這些細節為我們展現了另一個李奧納多：在這次愜意的夏日遠足中，他邊走邊看，還不時有問題提出，對一切事物都表現出濃厚的興趣。下面是他站在河邊，觀看挖掘工程時所寫的：

　　我看到他們正在加固帕維亞一段舊牆的牆基，這面牆壁就建在提契諾河的岸上。岸上有一大堆過去的東西，那些用橡樹建成的結構黑得像木炭一般，而用榿木建成的結構則像巴西樹一般紅，而且重量仍然不輕，硬如鋼鐵，上面竟然沒出現一點兒汙跡。

　　他在維斯孔蒂古堡的外面，發現「這些煙囪有六排出口，每個出口之間的間距為一臂長」。我們跟著他走進城堡內著名的圖書館，裡面的書都是加萊亞佐．維斯孔蒂二世收集的。他在那裡找到了波蘭數學家維泰洛的一份手稿，並隨手在筆記本上寫道：「維泰洛這本手稿中有八百零五條關於透視法的推論。」李奧納多回到米蘭之後又寫道：「要弄到帕維亞圖書館裡那本維泰洛的手稿。這份手稿與數學有關。」讓李奧納多垂涎三尺的這本手稿如今已不知去向，因為在一五〇〇年法國占領帕維亞期間，這家圖書館裡的藏書散落各地。

　　在這些有關帕維亞的筆記中，有一幅小草圖令人備感意外：那是一幅快速繪就的平面圖，旁邊標明是「妓院」。這個圖是否也是在帕維亞所畫？他去過那裡嗎？也許是吧。如果不是因為傳統的原因，那就是因為同大教堂、河邊建築工地、博學的維泰洛的手稿一樣，妓院也能激起他的興趣，令他神往。或許因為妓院可能是為藝術家提供模特兒的來源（傳統上就是如此）。在後文中，我會探討這樣一個可能性：即李奧納多丟失的《麗達》中的模特兒就是一個妓女。

十七　小魔鬼

　　我像對我兒子一樣用牛奶餵你。

　　──《大西洋抄本》，ｆｏｌ．２２０ｖ─ｃ

　　正如李奧納多筆記中所寫的那樣，他於七月中旬回到米蘭。筆記是隨手寫成的，因而隱瞞了此事在李奧納多感情方面的重要性：「賈科莫在一四九〇年（七月二十二日）的聖抹大拉的瑪利亞節來跟我住在一起。」

　　「賈科莫」是來自奧雷諾的一個十歲男孩。奧雷諾位於米蘭北部幾英里之外的地方，與蒙扎相距不遠。他全名是喬瓦尼．賈科莫（或賈喬科莫）．迪．彼得羅．卡普羅蒂，但他的綽號「薩萊」更為世人所熟知。對孩子的父親彼得羅，我們知之甚少：他手頭肯定不寬裕，而且據我們所知他也沒什麼正當職業，但他也不大可能像人們常說的那樣是那種粗鄙的農民，此外賈科莫也不大可能是「頑童」。在一份法律文件上，彼得羅被稱作是「已故喬瓦尼大師的兒子」。「大師」這個敬語意思不夠明確，卻能表明薩萊的祖父喬瓦尼擁有一些土地，並有一定的社會地位。薩萊的名字就是沿用了祖父的名字。不管怎樣，彼得羅已經準備好支付賈科莫在偉大的李奧納多．達文西的工作室學藝的費用。這或許是因為這個男孩表現出一定的藝術天賦，也許是因為彼得羅想擺脫他，抑或是因為李奧納多無意中發現了他，想將他納入門下。賈科莫似乎是家裡唯一一個兒子，儘管本書後面會出現他的兩個貪婪的姐姐。

　　在作坊裡，這個男孩的身分大概是個「男僕」，做一些跑腿打雜的活，也常會充當工作室的模特兒。同時李奧納多也有意識地將他培養成一名畫家，而他也確實成為了一名非常優秀的「李奧納多畫派」的畫家。用現在的話講，他也是個缺乏管教的孩子，或者說就是一個不折不扣的小流氓。很快他就有了這個伴隨了他一輩子的綽號──「薩萊」。這個名字第一次出現在李奧納多於一四九四年一月寫的一張帳單上。「薩萊」意思是「小魔鬼」或「惡魔」，也許有「小鬼」的意思。從語言學的角度看，「薩萊」（Salai）這個詞好像來自阿拉伯語，這個詞還出現在路易吉．浦爾契的幽默史詩《摩爾干提》中，這本書令人百看不厭，李奧納多開的每一份書單裡都提到了這本書。李奧納多有時還會使用「薩萊」的昵稱「薩萊諾」（Salaino）稱呼他，人們後來誤把他當做是李奧納多畫派畫家安德烈亞．索拉里奧（Solario）。一個虛構的「安德烈亞．薩萊諾」會多次出現在十九世紀關於李奧納多在米蘭的交際圈的描述中。

　　有一張清單清楚地記錄了賈科莫作為僕人或者學徒在韋奇奧宮的第一年裡的各種不端行為。這份清單很可能是李奧納多的筆記中除他本人之外關於另一個人的活動的最長最連貫的記錄。（他的文學創作排除在外。）這份清單的目的就是用來記帳，是將因這個男孩的卑劣行為而造成的開銷逐條記錄下來，其中還包括他買衣服的開銷。帳單上的最後一個日期是一四九一年九月，上面的筆跡看起來似乎是一次寫完的，因為筆跡的墨水都是不變的茶褐色。因此整段文字事實上是在賈科莫到來十四個月之後寫的。這份帳單無疑是寫給孩子的父親，想讓他支付帳單上的開銷，但整個帳單上卻帶有個人的感情色彩，帶有一種既愛又恨的口吻，因此原本一份滿腹牢騷的清單卻給人一種近似幻想的感覺。

　　有關這些開銷的敘述開始於「第二天」，即七月二十三日，星期一：第二天，我請人為他作了兩件襯衣、一雙長筒襪和一件短上衣。但是當我把購買這些東西的錢備好的時候，他卻從我的錢包裡偷走了這些錢。雖然我確信是他幹的，但他死不承認。（四里拉）翌日，我和賈科莫．安德里亞一起吃晚飯。這個賈科莫花了二里拉的飯錢，調皮搗蛋又賠了四里拉，因為他打碎了桌上三個油瓶，還弄撒了葡萄酒。後來他又跟我去吃晚餐，我在那裡……（句子沒有寫完）

　　九月七日，他從跟我住在一起的馬可那裡偷了一支價值二十二索爾多的鋼筆。那是一支銀尖鋼筆，他是從他的（馬可的）工作間裡偷走的。馬可找遍了整個房間，最終發現筆就藏在賈科莫的盒子裡。（一里拉）

　　條目：之後的一月二十六日，我在加萊亞佐．達．聖塞韋里諾先生的家裡，為他的馬上比武大賽的慶典出謀劃策。一些僕人脫掉衣服換上「野人」的服裝，其中一個僕人把他的錢包隨手放在床上的衣服裡，賈科莫發現錢包之後把裡面所有的錢統統拿走了。（二里拉四索爾多）

　　條目：就在同一個房間裡，阿戈斯蒂諾．達．帕維亞大師送給我一張土耳其的獸皮讓我做雙短靴。還不到一個月，賈科莫就從我這裡把獸皮偷走，以二十索爾多的價格賣給了一個鞋匠。他後來向我坦白說這些錢他都拿去買茴香糖了。（二里拉）

　　條目：四月二日，喬凡．安東尼奧（即博爾特拉菲奧）將他的銀尖筆忘在他的一幅素描上面，賈科莫趁機又將其偷走。這支筆價值二十四索爾多。（一里拉四索爾多）

　　在空白處，作為總結，李奧納多寫下了四個詞：小偷、說謊者、倔強、貪婪。這就是有關賈科莫的劣跡報告。但是在這位藝術大師把信寄出去的時候，他眼中說不定還閃爍著一絲愉快的光芒。

　　帳單最後列著服裝的開銷，上面顯示薩萊購置了如下的服飾：一件披風、六件襯衣、三件短上衣、四雙長襪、一件帶有襯裡的緊身上衣、二十四雙鞋、一頂帽子和一些花邊，總價值為三十二里拉。服飾的費用這一欄開頭標著「第一年」，與這份文件其他部分一樣，這裡似乎在帳務與浪漫之間找到了絕佳的平衡點。

　　有關薩萊的惡作劇和偷竊行為的生動敘述幾乎帶有一種無聲喜劇電影的氛圍：狡猾的小騙子正在作案，背景響起用鋼琴演奏的恰到好處的神祕音樂。帳目的細節也很精采──大塊的茴香硬糖、土耳其獸皮、床上的錢包和在地板上摔碎的小油瓶。也許最生動的場景出現在第二個條目中：「我和賈科莫．安德里亞一起吃晚飯。這個賈科莫花了二里拉的飯錢……」。這頓晚餐很可能是在建築師賈科莫．安德里亞．達．費拉拉的家裡吃的。李奧納多是那晚的座上客，而小賈科莫則是跟著他去的。這是他到這個工作室的第三天。在這個夏日的晚宴上，他以什麼身分出現的呢？是李奧納多的小隨從？他的開心果？還是他新交的漂亮男朋友？儘管他有種種不軌的行為，但另一個晚上李奧納多又把他帶在了身邊──「後來他又跟我去吃晚餐，我在那裡……」──但李奧納多卻沒有把這個句子寫完。這份帳目是要給薩萊的父親看的，因此李奧納多可能會想：關於這些出城的短途旅行，也許最好不要讓他知道太多。帳目中兩人主要是同伴關係，賈科莫陪在他身邊。李奧納多從此開始了他成人生活中最為長久的一段人際關係。薩萊此後一直出現在他的小圈子裡，時間長達二十八年。然而，我們並不清楚他們最後一次見面是在什麼時候。一五一九年李奧納多去世時，薩萊並不在他身邊。兩人最後可能是因為分手而離開對方。即便如此，李奧納多臨終時仍留給他一大筆遺產。

　　對李奧納多來說，這個頑童是顆粗糙的鑽石，似乎滿足了他的某種需要。這個所謂的「薩萊諾」是李奧納多的「小魔鬼」，一個無法無天的精靈。他幾乎就是李奧納多的投影：李奧納多性格中的這一面──任性、懶惰、愛作弄人──在頑皮的小賈科莫身上得到了體現。而他因此而解脫出去，投入到更為嚴謹的工作、研究和實驗中去。換言之，小壞蛋賈科莫是李奧納多那個沒有表現出來的自我。

　　他們倆之間的同性戀關係幾乎是鐵定無疑的，但堅持認為李奧納多如聖人一般純潔的人們卻一直辯稱李奧納多是個禁欲主義者。瓦薩里曾這樣評價薩萊的美：「在米蘭，李奧納多給他的一個米蘭的僕人起了一個『薩萊』的綽號。他面目俊美，清秀標緻，一頭小鬈髮，李奧納多看了極為喜歡。」瓦薩里對薩萊的評論很多，卻沒能明說兩人的真正關係。還是洛馬佐說話比較坦率，儘管是給他的描述蒙上了一層文學的面紗，情景設置在想像中的李奧納多與古希臘雕塑家菲迪亞斯之間的「對話」。菲迪亞斯把薩萊稱作李奧納多「最喜歡的學生」之一，並問道：「你跟他玩過佛羅倫斯人瘋狂迷戀的『後背遊戲』嗎？」李奧納多答道：「太多次了！你應該知道他是一個非常漂亮的年輕人，而且也不過十五歲左右。」洛馬佐消息靈通卻又十分老到。他似乎想說在進入青春期的時候，薩萊便成了李奧納多的性夥伴。用弗洛伊德的觀點來看，同性戀者喜歡小男孩（或者孩子氣的俊美青年），這是對自己童年的一種無意識的再現，繼而也是對失去的母愛感情氛圍的一種再創造。我們又一次從中發現了某種心理認同：當李奧納多看著薩萊的面容時，他有意無意中看到了童年時的自己。薩萊的母親也叫「卡泰麗娜」，這又進一步加深他的這種心理認同。

　　我們當然也能找到畫著薩萊的臉的圖畫，但需要謹慎辨別，因為一些被認為是薩萊的自畫像可能畫的並不是他本人。其中最早的一張是溫莎皇家圖書館收藏的一張素描，上面還畫著一幅在佛羅倫斯作的聖母子畫，這張所謂的薩萊肖像畫卻約是在薩萊出生的時候畫的。溫莎皇家圖書館還藏有一幅兼有雙性特徵的年輕男子的側面像。從風格上看，該圖可以追溯到十五世紀八〇年代末，因此畫中人也不可能是薩萊。聲稱畫中人就是薩萊的那些肖像畫有相似之處，卻各有各的不同。換句話說，畫中人帶有某種相似的面容，都帶有李奧納多隨意塗畫的理想的男性之美，這恰恰是他吸引李奧納多的地方。

　　溫莎皇家圖書館收藏的雙人側面像看起來最有可能是薩萊的肖像，右邊那個畫像是用紅色與黑色兩種粉筆畫在事先準備好的粉色的紙上，左邊那個是用黑粉筆畫在白紙上。與克拉克所說的「李奧納多早期作品中的韋羅基奧式男孩」不同的是，畫中人的下巴更飽滿更性感，頭髮更短，捲得更厲害──完全符合瓦薩里列舉的特徵：「他有一頭小鬈髮，李奧納多看了極為喜歡。」該畫像獨特之處在於他額頭的流暢曲線──前額和鼻梁之間沒有一處凹痕。從畫風上判斷，比如對粉筆的細緻運用方面，可以確定這兩幅素描大概畫於一五〇八年，即李奧納多第二次造訪米蘭。畫中的薩萊看起來接近三十歲──一個慵懶而又優雅的年輕男子，帶有一種孩子般的表情。他垂下眼瞼，眼睛半開半閉，臉上的表情顯得既開心又無聊。今天你還能看到長著這副模樣的人在廣場閒逛或者騎著小摩托車從狹窄的街道穿梭而過。

　　這一獨特的側面像的早期版本有：被認為是出自博爾特拉菲奧之手的一幅素描，畫中的年輕人頭上戴著用橡樹葉編成的花環；還有大不列顛博物館收藏的一幅版畫，畫的是一個兩性人的側面，上面還具有標識語「ACHA．LE．VI．」（即李奧納多．達文西學會），該畫可以追溯到十五世紀九〇年代末，我將在後面的章節中專門探討這個令人難以捉摸的米蘭「學會」。這些作品出自李奧納多的工作室，有可能就是已失傳的李奧納多的薩萊畫像的臨摹版。眾所周知，博爾特拉菲奧的給人憂鬱之感的《那喀索斯》有兩個版本（分別藏於烏菲齊美術館和倫敦國家美術館），這兩個側面像都沒有眉毛，也都是一頭小鬈髮。

　　如果這些畫都以薩萊為原型，那麼烏菲齊美術館收藏的李奧納多用紅粉筆畫的雙人肖像中的年輕人一定也是薩萊，因為我們只能在他厚厚的捲曲的劉海下面才能看到其特有的額頭的曲線。他的對面是個沒有牙齒的禿頭老人，老人目不轉睛地盯著他看。老人的右手似乎搭在年輕人的肩膀上，但他的前臂並沒有畫出來，因而兩人的身體結為一體，讓人想起以「享樂與痛苦」為主題的那些寓言畫。這幅素描也可以追溯到十五世紀九〇年代末，畫中的薩萊接近二十歲。該畫帶有一絲悲喜劇的味道，正如第一次記錄了薩萊的種種劣跡的筆記。但在這幅圖中，這種幽默的感覺卻又表露出一種自我貶低和惆悵之情。老人的眼睛逾越了時間的鴻溝，注視著他深愛的這個男孩，這個男孩則是他逝去的童年的一面鏡子。李奧納多當時四十五歲左右，正當壯年，但是這裡（其他畫中也是如此）他卻把自己醜化成一個「癟嘴的老者」。這或許象徵著他對性愛的某種不確定性：這個男人想找個情人，卻發現自己老得差不多都能做對方的父親了。這幅素描暗示了這樣一個主題：一個闊佬對他傲慢的小男朋友的溺愛。

　　薩萊從一四九〇年的一個狡猾的小騙子長成一個我們可以在這些肖像中看到的不能完全信賴的年輕人。下面這些文件都能證實「闊佬」這種說法，因為素來節儉的李奧納多卻對這個年輕人異常寵愛，在他身上大肆揮霍，為他購置了各式華麗衣飾。一處標明日期為一四九七年四月四日，以「薩萊諾的開銷」為標題的筆記記錄了他送給薩萊的一件非常時髦的披風：四臂長的銀布十五里拉四索爾多，做鑲邊的綠天鵝絨九里拉緞帶九索爾多，小環十二索爾多原料一里拉五索爾多，縫在前面的緞帶五索爾多，在寫下這些開支之後，李奧納多補充道：「薩萊偷了那些索爾多」，意思大概是薩萊拿走了找回的零錢。後來薩萊又得到了三個達克特金幣，因為「他說要用這些錢買一雙帶有花邊的玫瑰色襪子」。李奧納多還記錄了他借給薩萊的錢財，有時薩萊也會借給他一小筆錢。一五〇八年十月，「我借給薩萊十三克朗用做他姐姐的嫁妝。」後來大約在一四九七年，「摩爾人」送給李奧納多一幢位於韋爾切利納門外的房子，李奧納多離開米蘭後把房子租給了薩萊的父親，房子的所有權或使用權似乎轉到了薩萊的手上，薩萊將房子重新粉刷後又轉租他人。在自己遺囑裡，李奧納多將這所房子「永遠地」遺贈給薩萊和他的繼承人。

　　禮物是維持他倆這種關係的手段。可以看出，薩萊是個貪婪不淺的年輕人：他利用主人的慷慨和對他的喜愛謀取財物。他們之間偶爾也會發生爭吵，但最後總是以李奧納多的妥協而告終。《大西洋抄本》裡一頁紙上寫有下面一句話：「薩萊，我想休息了，不要吵了，以後也別吵了，我投降。」（這句話並非李奧納多的筆跡，不知為何竟然附在一張購物清單上，也許寫下此話的人當時恰好聽到或者無意中聽到了他們的對話。）此外他們長久的交往中也出現了其他的特點：薩萊還是李奧納多的學生、僕人、抄寫員、孌童、同伴、家務總管、最愛的人和密友，並因為提供「周到而良好的服務」而使李奧納多在遺囑中提到他。自從一四九〇年夏天他來到李奧納多身邊那一刻起，這個長著天使臉蛋的壞小孩便與他形影不離，變成了李奧納多的影子。

　　「卡泰麗娜來了……」

　　一四九三年夏天，一個名叫卡泰麗娜的女人來到韋奇奧宮。翌年年初她還待在那裡，因為李奧納多在家庭帳目中提到了她的名字。之後，大概是一四九五年，李奧納多在帳目中記錄了她的葬禮的開支。我們不知道她的身分，但我們很容易就認為她就是李奧納多的母親。大約從一四九〇年開始，她孤身一人，開始守寡，一四九三年她應該是六十五歲左右。

　　李奧納多這樣描述她的到來：七月十六日。

　　卡泰麗娜於十六日到達。

　　那是一四九三年七月。

　　人們會立即注意到這裡出現了語言重複的現象，十年之後他的父親過世，他當時的筆記中也出現了這種重複現象。弗洛伊德將後者詮釋成「言語重複症」這種心理狀態，即強烈的感情升華或轉變為多餘的重複行為和「無關緊要的細節」。關於李奧納多在他父親去世時寫下的筆記，弗洛伊德寫道：「心理分析學者很早就已發現，這種出現『遺忘』或『重複動作』的病例非常明顯，正是『精神錯亂』揭露了潛藏體內的衝動。」因此這種「言語重複症」與更為著名的「失言」大同小異，語言上的錯誤不過是無意中說出了心裡話。

　　卡泰麗娜葬禮的帳單儼然是一份乏味的會計帳目。人們能再一次從中看到李奧納多為轉換注意力而對「無關緊要的細節」的關注：卡泰麗娜葬禮的開銷三磅蠟二十七索爾多，棺材八索爾多，棺罩十二索爾多搬運和安放十字架四索爾多搬運棺材八索爾多請四個牧師和四個辦事員二十索爾多鐘、書和紗布二索爾多請掘墓人十六索爾多給長輩八索爾多當局的許可證一索爾多〔小計〕一百零六索爾多請醫生五索爾多糖和蠟燭十二索爾多〔總計〕一百二十三索爾多整個葬禮簡潔樸素，不事鋪張。所有的花費加起來也不過六里拉多一點。一四九七年他送給薩萊的精美的銀披風花掉的錢是它的四倍。用來做蠟燭的蠟一共是三磅，而他在遺囑規定他自己的葬禮上一定要用四十磅蠟（四個教堂中每個都要放十磅蠟做成的「粗蠟燭」）。

　　我們無法確定「卡泰麗娜」是否就是李奧納多的母親，但話又說回來，如果不是他母親，她又能是誰呢？筆記本上記錄的那些去李奧納多家做客或者小住的人毫無例外都是男性，包括他的助手、學徒和僕人。從法律上講，卡泰麗娜不可能是李奧納多的學徒，也不可能是他有一技之長的助手。唯一合乎邏輯的解釋是──她是一個僕人：一個廚師和管家，就像後來在法國服侍他的瑪德麗娜。下面是關於她身分的兩種可能性：米蘭筆記本中提到的卡泰麗娜可能是一個不知名的女人，在李奧納多家裡做了幾年管家；她也可能是他守寡的母親，在她的晚年與他團圓，分享他成功的喜悅，一四九五年彌留之際還能得到兒子的陪伴，終年約六十八歲。這兩種情況皆有可能，全看你怎麼看了。有人覺得她葬禮的簡樸證明她不可能是李奧納多的母親。但是從卡泰麗娜的作風和辦事方式來看，她本質上是一個托斯卡納的農民，任何關於卡泰麗娜性格的猜測都不會讓我們認為她是想扮成其他人。在澤比區那個小農場裡，她辛苦勞作，多年的艱苦生活在她臉上刻下了歲月的痕跡。她的葬禮雖然簡單，卻合乎規矩，符合她本人的身分。

　　李奧納多是在《福斯特Ⅲ》這個小筆記本中記錄了卡泰麗娜的到來，但通讀全文，我們發現李奧納多似乎處於哲學性的思考中。他在紙上草草記下了一些簡短的格言：

　　　　經驗是智慧之母……

　　　　這是人類最為愚蠢的事情──一個人現在節衣縮食是為了以後不必再緊縮節省，在他可以享受他辛勤勞動所得的成果時，他的一生就這樣飛逝了……

　　　　對於某些動物，大自然似乎是一個嚴厲的繼母而不是母親；對另外一些動物，自然則不是繼母而是一個溫柔的母親……

　　　　需要是自然的女主人……

　　　　當鏡子裡有一個女王的映像時，鏡子自我吹噓，當女王離去時，鏡子再次變得卑賤……

　　　　植物抱怨插在旁邊的老木棍和圍在周圍的老荊棘。但事實上，老木棍助它筆直生長，老荊棘則保護它免受傷害。

　　李奧納多在一四九三年至一四九四年間還使用了其他三本小筆記本，這三個筆記本現在已合訂成「巴黎手稿H」，裡面也有類似的格言式的句子：

　　　　不要對過去撒謊……

　　　　所有傷害都會在記憶中留下痛苦，而最大的傷害──死亡並非如此，死亡在終結生命的同時也抹去了記憶。

　　這種苦思冥想得來的靈感在他的大小手稿中隨處可見，但在這本手稿中尤為集中。那是他在神祕的卡泰麗娜與他一起住在韋奇奧宮的那段時間寫下的。格言中的意象（母親、繼母、女主人、女王），以及那些記憶、死亡和人生苦短的主題使人更加相信這個卡泰麗娜就是他的母親。這些格言以特有的直率表現了母子倆晚年的相聚，以及李奧納多所流露出的真實情感。

十八　繪製《最後的晚餐》

　　十五世紀九〇年代，小說家馬泰奧．班代洛還只是個孩子，那時他在米蘭的聖瑪利亞感恩教堂道明會修道院做見習修道士，他的叔叔維琴佐當時是那裡的院長。班代洛常會看著李奧納多．達文西在修道院的北牆上工作來打發時間，李奧納多當時正在繪製斯福爾扎時期一幅偉大的傑作──《最後的晚餐》。

　　「他一大早就到了，爬上鷹架馬不停蹄地就開始工作。有時他會在那裡從早幹到晚，手裡一直都拿著畫筆。他畫個不停，常會忘記吃飯或喝水。有時候，他會連續幾天不碰畫筆，一天中有好幾個小時佇立在他的作品面前，雙臂交叉放在胸前，獨自一人用挑剔的眼光審視著畫中的人物。我也看到過他在中午太陽最烈的時候，好像突然有急事要做一樣，放下手頭正在製作的黏土模具，離開韋奇奧宮直奔聖瑪利亞感恩教堂。他也不找個陰涼處休息片刻，就趕忙爬上鷹架，拿起畫筆在牆上塗上一兩筆，然後隨即轉身離開。」

　　班代洛是在幾十年之後寫下了這段文字。簡言之，李奧納多大概是從一四九五年開始繪製《最後的晚餐》，因此就不能同時忙著「製作」銅馬的黏土模型（該模型於一四九三年底向世人展示）。但這段文字仍能使我們窺探到這位大師工作時的情況。我們能從中感受到他的創作節奏、熱情的迸發，以及期間不時陷入沉思的狀態。這種沉思著實令人不解，尤其是讓付錢的顧主們備感迷惑，他們還誤以為他是在胡思亂想而耽誤了工作。這段文字向我們展示了一幅絕妙的圖景：李奧納多頂著正午的烈日，大步流星穿過街道，沒想過要找個地方歇一歇腳，躲一下日頭，腦子裡只有偶得的靈感，想到了解決構圖細節上一些小問題的方法。「一兩筆」這幾個字告訴人們他的藝術靠的是不斷地辛苦積累。人們在聖瑪利亞教堂修道院牆上看到的那一大幅畫面正是由上萬次畫筆的點觸和上萬次十分細緻的決定組成。想到世人皆知的著名畫作，人們不禁會問自己──為什麼這幅畫會是這樣而不是其他的樣子？事實上，畫面的方寸之間都經過畫家的不懈奮鬥，浸滿了他的心血。

　　聖瑪利亞感恩教堂坐落在古老的韋爾切利納門之外，西邊就是斯福爾扎城堡。在很長一段時間裡（你可能也聽說過），那裡幾乎就是塊建築工地。一四九二年，為了修建布拉曼特設計的新講壇和穹頂，唱詩區和教堂半圓形的後殿被拆毀，緊接著人們決定擴大與其毗鄰的修道院。到一四九五年底，修道院餐廳的翻新工作已經完成。就在那一年，多納托．迪．蒙特法諾在該修道院的南牆上繪製了壁畫《耶穌受難圖》，壁畫上標有這個日期。《最後的晚餐》就畫在《耶穌受難像》對面的牆上，大概也是在這一年開始繪製的。教堂的整個修繕工程是由盧多維科發起並出資進行的。他希望這座整修後的教堂未來能成為斯福爾扎的陵墓，一座符合公爵王朝地位的紀念碑。他的妻子比阿特麗斯的突然去世和他的女兒比安卡一四九七年的不幸去世令這件事顯得更加迫切。連續失去兩個親人對「摩爾人」來說是一個沉重的打擊，摩爾人也因此轉而篤信宗教，度過了一段陰沉低調的日子。盧多維科對感恩教堂除了金錢上的投入之外，還帶有感情上的寄託，他常會獨自一人去修道院的餐廳吃飯。李奧納多的這幅偉大壁畫（mural）──因為是用油畫顏料畫的，因此嚴格講還不能算作是一幅濕壁畫（fresco）──就這樣成為這個享有盛名的斯福爾扎工程的重頭戲。這幅不落俗套的作品成為這個優美的追新求異的修繕工程的完美收官之作。

　　要追溯「這幅永不安寧的傑作」（布克哈特語）的製作過程，我們首先要看一下溫莎皇家圖書館收藏的一頁筆記，筆記上有一幅早期用鋼筆作的構圖習作。這張習作仍然以傳統的「最後的晚餐」的構圖法為基礎──猶大沒有與眾人坐在一起，他坐在桌子的左側，頭扭向後面；而聖約翰則坐在耶穌旁邊，已經睡著了，旨在表示在耶穌宣布他被出賣的消息的時候，他「斜靠在耶穌的懷裡」。這兩種形象在最後的版本裡都被棄之不用。

　　這頁紙上還有兩幅相對獨立的素描。左邊那幅素描裡出現了十個人物，也許這頁紙已被人剪過，把三個人的形象剪掉了。這群人後面輕淡地畫了些拱形結構，這是關於圖畫背景的最早想法，即「最後的晚餐」發生的「頂樓」。右邊的素描中出現了四個人物，但畫面重心主要放在耶穌和猶大這兩個人物身上。李奧納多在這裡集中表現明確叛徒身分那戲劇性的一刻：「與我共用一個碟子的那個人將要背叛我。」（《馬太福音》二十六：二十三）畫中的猶大從他的凳子上起身，正把手向那個碟子伸去。李奧納多試著給耶穌的雙手畫出兩種姿勢──一種是手抬起來好像要伸向前方；另一種是手已經碰到了碟子，與叛徒的手發生短暫的接觸。這幅小一些的素描突出了故事的焦點，找到了戲劇性的支點──兩手相觸的動人心魄那一刻。為了突出表現這一瞬間，李奧納多把傳統的「最後的晚餐」的故事追溯到《聖經》之前的一個場景，即聖餐儀式。

　　較小的那幅素描中還描繪了正在熟睡的聖約翰，耶穌的手臂放在他的背上，這裡表現出耶穌的「仁愛」，正如《聖經》上所寫，約翰是「耶穌所愛的」門徒。而在那些漠視宗教的懷疑論者們看來，約翰「斜靠在耶穌的懷裡」是同性戀的表現。一百年以後，在歸為克里斯托夫．馬洛的諸多褻瀆行為中有一項便是：耶穌對約翰懷有「一種特別的愛」，並「把他當做所多瑪的罪人利用」。人們不禁想起那段薩爾塔雷洛插曲，其言外之意是官方不贊成用帶有女子氣的年輕男子作模特兒來描繪天使和年幼的耶穌。李奧納多在最後的作品中將人物全部分開，但約翰仍是所有門徒中最年輕俊美的一個。

　　不久之後，李奧納多又用紅粉筆畫了一幅草圖，後來這幅紅粉筆畫又被其他人用墨水描了一遍，該圖現存放在威尼斯學院美術館。該草圖顯得比較粗糙，很大程度上應歸咎於墨汁的影響，不過《最後的晚餐》的均勻的布局在這幅草圖上已初顯端倪。眾門徒被分成了幾組，畫面更注重人物的個性特徵。為了明確人物身分，人物形象下面出現了匆忙寫就的說明文字（其中菲利普被提到了兩次）。但猶大仍然在桌子的靠近觀者的一側，約翰依然睡得很沉。

　　這些素描讓我們看到了李奧納多關於此畫的早期想法。他迅速而聚精會神地做好微型藍圖，心中不停問自己──是這樣畫還是那樣畫？但正如李奧納多常會表現的那樣，他的繪畫基礎非常紮實，儘管這些素描是第一批真正為聖瑪利亞感恩教堂的《最後的晚餐》所作的習作，但我們在他的素描簿中找到了另一張年代更早的紙張，可以追溯到十五世紀八〇年代，上面畫著三幅互有關聯的素描：一群人坐在桌子旁邊，有一人單獨坐在桌前，雙手托著腦袋，還有一個人毫無疑問就是耶穌，他的手指指向那個命中註定的碟子。這三幅素描並不是為《最後的晚餐》所作的習作，因為畫中只有五個人坐在桌旁愉快地聊天以打發時間，他們並不是耶穌的門徒。畫中場景可能是發生在某次鄉村的歡宴中，人們圍坐在桌前。但不知是什麼激發了李奧納多的靈感，使他在同一頁紙上迅速畫下吃聖餐的基督這一令人心酸的場景，十五年之後這個想法終於在那幅偉大的米蘭壁畫中開花結果。

　　溫莎皇家圖書館和威尼斯藏有的素描的重心逐漸從整體布局轉移到單獨人物形象特徵上面。溫莎皇家圖書館藏有著名的系列頭像，大多數用紅粉筆畫成，有一些已經畫得比較完整。那些人物形象終於變得清晰起來：猶大、彼得、大雅各、聖菲利普（幾乎可以肯定，最後兩個形象用的是同一個模特，只不過在圖畫中被賦予了鮮明的個性特徵）。其中有一幅聖約翰雙手的習作，畫面非常精美；還有一幅習作上畫著聖彼得的衣袖。「福斯特筆記本」中還有一些簡短的評論，對這些習作進行了補充──某位來自帕爾馬的亞歷山大為耶穌的手提供原型；「住在比塔的克里斯托法諾．達．卡斯蒂廖內的頭部的形狀很美」。其中有一處筆記，標題非常簡單，就寫著「耶穌」兩字，李奧納多在下面寫著「摩塔洛紅衣主教手下的喬瓦尼．孔蒂」，這個人可能就是耶穌的模特。亞拉岡有位消息靈通人士名叫路易吉，他在一五一七年親眼見過《最後的晚餐》，據他記載，畫中的一些門徒是「米蘭朝臣和知名市民的真實肖像」。

　　在一個著名的片斷中，李奧納多列出了一些門徒聽到基督宣言後的各種反應：

　　一個正在喝酒的門徒把酒杯放回原位，把頭扭向說話人。

　　一個扭動手指的人，轉向他的同伴，表情十分嚴肅，展開雙臂，露出掌心，肩膀上聳，碰到了他的耳朵，驚訝地張大嘴巴……

　　一人轉過身，手裡拿了一把刀子，碰倒了桌上的玻璃杯……

　　一個人身體前傾望著說話者，雙手遮住了自己的眼睛。

　　其中一些人物描寫在最後完成的壁畫中得到了體現，比如白鬍子的聖安德魯（從左邊數第三個人）攤開他的掌心，聳起他的肩膀。而其他人的動作都發生了改變，轉過身、手中拿把刀子的那個人變成了聖彼得，而碰倒玻璃杯的則變成了另一個人，他就是打翻鹽瓶的猶大。這些姿勢中至少有一個早已出現在溫莎皇家圖書館收藏的第一幅構圖素描中，即人數較少的那組人像中，耶穌和猶大之間的那個人「用手遮住了眼睛」。

　　與整體構圖一樣，這些帶有感情色彩的動作體現了李奧納多《最後的晚餐》中嶄新的理念：他摒棄了從中世紀流傳下來的構圖傳統，即信徒們沿著桌子呆板地坐成一條直線。在佛羅倫斯，李奧納多應該看到過塔代奧．加迪、安德烈亞．德爾．卡斯塔尼奧、安吉利科修士和多梅尼科．吉蘭達約各自繪製的《最後的晚餐》。吉蘭達約是在萬聖修道院餐廳繪製的《最後的晚餐》，壁畫優雅精緻，但缺乏活力，該壁畫完成不久李奧納多才前往米蘭。在李奧納多《最後的晚餐》中，用餐者的線條被打斷了，取得了神奇的效果。呈現在我們眼前的是波浪狀的一群人，彼得羅．馬拉尼把這種波浪形看做是「巴黎手稿C」中的光學圖示。門徒們被分成四個組，每組三個信徒：聚集成群的這些信徒突然處在了一個緊要關頭。李奧納多也找到了他戲劇性的一刻：不是聖餐儀式，也不是確認猶大的身分，而是眾人在聽到耶穌宣布消息時極度震驚的反應──「只有在你們面前我才能肯定地說，你們中間有人將要背叛我。」眾信徒悲痛萬分。（《馬太福音》二十六：二十一─二）因而，畫面布局的流暢部分是由基督的這個決定造成的，即講故事的那一刻出現的，幾乎就是電影中的一幕。盧卡．帕喬利是最早對這幅壁畫作出評論的人之一，他對這一點有過絕佳的詮釋。一四九八年十二月十四日，他在為自己著的《神聖的比例》一書寫的獻辭中說道：

　　在眾門徒聽到那個聲音說出「有人背叛了我」的時候，我們很難想像他們當時的表情專注到什麼程度。通過行為和手勢，門徒們似乎在互相對話，一個人跟另一個人說，而那個人又跟旁邊另一個人講，都顯得驚訝不已。就這樣，我們的李奧納多用他那巧奪天工之手創造了這戲劇性的一刻。

　　帕喬利的描述非常有意思，因為他那時與李奧納多交往甚密，因此這段評論可能也反映了李奧納多本人的觀點，即「專注」和「驚愕」的程度，眾人把焦點聚集在耶穌身上，以及門徒之間發生的連繫。這幅畫就這樣形成了：人物並不處在一條直線上，而是交錯在一起，口中唸唸有詞：「不是我，是另一個人。」

　　還有就是猶大。他是這幅畫的反面人物，但在為準備《最後的晚餐》而作的側面像習作（溫莎皇家圖書館藏）中，猶大是一個比魔鬼還要醜陋的人，幾乎就是一個怪物，但他也表現出某種懊悔和自我憎惡的意味，這也使這幅側面像帶有某種悲劇色彩，或準確地說帶有基督教的仁愛之意。（最近對這幅畫進行的修補恢復了以往修補過程中失去的面部表情的細微之處。修補之後要比修補之前更接近作品初始的樣子，這幅猶大側面像就是個例子。）在聽到耶穌的話後，當他的手都已經接近碟子裡的麵包時，他向後退縮了。關於李奧納多畫的《最後的晚餐》中的猶大的臉，瓦薩里曾講過一個趣聞：聖瑪利亞感恩教堂修道院院長總是催促李奧納多「盡快完成這項工作」，並向公爵抱怨這個藝術家如何拖延時間。得知此事後，李奧納多對盧多維科說他還在尋找一個長著極為陰險毒辣的臉的人作猶大的原型，但如果實在找不到合適的臉，「他一定會用那個不夠善解人意、缺乏耐心的修道院院長的頭部」作為模型。聽到這番話之後，公爵頓時狂笑不止，而「那個不幸的修道院院長糊裡糊塗地回到家裡，還擔心在他的花園裡工作的工人」。這是瓦薩里講的趣聞中有一定真實性的一個，至少當時還有人親眼看到這一幕。這個故事同樣也出現在一五五四年出版的賈姆巴蒂斯塔．吉拉爾迪．辛蒂歐寫的《羅馬史論》中，而辛蒂歐則是從他的父親克里斯托福羅．吉拉爾迪那裡聽來的。克里斯托福羅．吉拉爾迪是費拉拉的外交官，他在米蘭的時候跟李奧納多有私交。吉拉爾迪的這個版本近似於李奧納多本人的講話實錄：

　　最後只剩下猶大的頭部沒有畫。眾所周知，猶大是一個大叛徒，因此應該用一張能夠表現他的全部邪惡品質的臉來描畫他……有一年，或者更長的時間，我每天早晨和晚上都去波戈托大街，所有最卑鄙無恥的人都住在那裡，他們中大多數人道德敗壞。我去那裡是希望看到一張適合表現這個邪惡的人的臉。不過直到今天，我還沒有找到……如果最後發現我找不到，我將不得不借用這位神父，這位修道院院長的臉。

　　不管這個故事是否屬實，這段文字近似於李奧納多本人觀點的真實記錄。這是熟悉他的克里斯托福羅．吉拉爾迪記憶中或者想像中的李奧納多講的話：「有一年，或者更長的時間，我每天早晨和晚上都去波戈托大街……」

　　繪製《最後的晚餐》首先要在修道院餐廳的牆上均勻地塗上一層灰泥，這層灰泥構成壁畫的基礎。牆壁中間是壁畫的主體部分，中間的灰泥要比旁邊的灰泥粗糙一些，因為這樣灰泥才能與覆於其上的漆層黏合得更加牢固。我們可以看到灰泥與漆層的交界處，那是一條模糊的水平線，靠近用透視法描繪的天花板的中間位置。最近一次修補工作中有一個發現──人們發現《最後的晚餐》草圖的痕跡，草圖是直接畫在灰泥之上的，「極為簡潔的紅線條，用流暢的畫筆描繪上去……按照他的布局勾畫出眾人的輪廓或外形。」繪上草圖之後再打上熟石膏粉或底子。現代的高科技分析顯示當時用的石膏粉是「一種小顆粒狀的混合物，一百─二百微米厚，是用類蛋白質將鈣碳酸鹽和鎂黏合而成」，頂層再塗上一層薄薄的鉛白色的底漆。在這個階段，李奧納多故意在表面留下一些切口，主要是為了勾畫出建築背景的形狀和全景；為了追求作品的精確性，圖畫區域的中心還打上一個小孔，作為整幅壁畫的沒影點。在放大的照片中能看到這個點：這個點就在耶穌的右太陽穴上。

　　所有的這些準備工作告訴我們這是一項作坊成員的集體工作（班代洛的記述中遺漏了這一點，使人誤以為他在藝術創作時是孤獨一人）。米開朗基羅一人包攬了西斯廷教堂壁畫的所有工作，但《最後的晚餐》並不是李奧納多一個人的功勞，他手下還有一幫助手。其中很可能有馬可．德奧焦諾，他可能繪製過《最後的晚餐》的最早的臨摹畫；薩萊當時大約十六歲，是李奧納多的夥計；可能還有托馬索．馬西尼，有資料證明他後來參與製作一幅大型的壁畫（佛羅倫斯的《安加利之戰》壁畫）。他們是李奧納多信任的助手，此外他或許收了一些新的學徒和助手，我們可以在《大西洋抄本》的兩頁紙上看到這些人的名字：

　　九月八日，約蒂提來了，一個月四達克特。

　　十月十七日，貝內代托到來，一個月四達克特。

　　這個筆記應該寫於一四九六年或一四九七年。四達克特是李奧納多向他們索要的膳食費和住宿費；除了這些費用，作為助手，他們還可以賺一些收入。就這樣，到當年年底，貝內代托差不多賺了三十九里拉──只少於十達克特──差不多正好夠支付他的膳食費，為掙這筆錢他花了十個星期的時間。貝內代托的名字也出現在一張未標明日期的筆記上，頁邊的空白已有部分被剪掉，上面記錄了大約同一時期李奧納多工作室裡的人手：

　　〔……〕nco　四　〔……〕iberdo　四　詹馬里亞　四　貝內代托　四　詹彼得羅　四　薩萊　三　巴爾托洛梅奧　三　吉拉爾多　四。第一個名字大概是「佛朗哥」（Franco），可能是指弗朗切斯科．加利，人稱「小拿破崙」；第五個人指的可能是賈姆彼得利諾．里佐利；倒數第二個只付了較低的膳食費三達克特，可能是巴爾托洛梅奧．蘇阿爾迪，人稱「小布拉曼特」，他是李奧納多的朋友布拉曼特的學生。

　　油畫大概是從已畫好的場景上三個刻有紋章的半圓壁開始畫起，現在大部分已經遭到損壞，但仍然能看到銘文的片斷和盾形紋章，以及一個用水果和青草編製的漂亮花環。壁畫的主要場景大概是從左側開始畫起。用馬泰奧．班代洛的話說，在這個時期，李奧納多不停地工作，有時還交叉雙臂長時間地專注著牆壁。班代洛的描述是以準確的資料為基礎的：「李奧納多偶爾會進行反思，並且專注於改進重要的細節，這使他本已不快的進度更加緩慢……每個人物以及桌上的每個物體的輪廓都表現出或大或小的修改痕跡，修改之處也常塗有旁邊的顏色，證明李奧納多給自己很大的自由度，允許自己不停地進行修改。」修補者發現了李奧納多反思之後作出的改動之處，其中有對耶穌的手指位置進行的修改，而在最初的版本中手指要更長一些。

　　一四九六年的夏天，李奧納多在繪製《最後的晚餐》的同時，還在裝飾某些房間，很可能是貝婭特麗絲公爵夫人在斯福爾扎宮殿的房間。他在那封撕碎的信中也提到了這件事：「別忘了油漆房間的傭金……」

　　一四九六年六月八日發生了一件李奧納多有失風度的事情，這種場面極少發生。這件事情被公爵的一個祕書記錄了下來，他寫道：「裝飾房間的那個畫家今天鬧出了一件不光彩的事情，他因此憤然離開。」這種緊張狀態或許跟寫給公爵的另外一封不完整的信的草稿有關，李奧納多在信中抱怨他的經濟困境：「我非常煩惱，你本應該發現我很缺錢，而且……我不得不謀生，這使我只能中斷這項工作，參與到不太重要的事務中去，而不能繼續執行閣下您委託我的工作。」這項重要工作無疑就是《最後的晚餐》，而那份讓他分神的「不太重要」的工作可能就是裝飾公爵夫人的房間。

　　從這封信的語調中可以看出，李奧納多當時脾氣十分暴躁，再讀一下那句幾乎未加任何遮掩的譏諷的話「我不得不謀生」──這是一種公爵並不熟悉的麻煩。他繼續寫道：「或許閣下沒有給瓜爾蒂埃洛先生更多指示，他還以為我的錢夠花……如果您以為我有足夠的錢，您一定是被騙了。」這裡指的就是瓜爾蒂埃洛．巴斯卡皮，還有人將他稱為「公爵的禮物審理員」，即公爵的出納。李奧納多好像沒有收到某些預期的「禮物」：所謂「禮物」本質上就是金錢，因為不是定期支付所以不能被認為是薪水。關於李奧納多繪製《最後的晚餐》所得的報酬的記錄不少，但其中差別也很大。據班代洛所說，李奧納多的年薪是二千達克特，但另一個消息靈通人士（季羅拉莫．布加蒂，十六世紀中期聖瑪利亞感恩教堂的修道士）卻說摩爾人每年只付給他五百達克特。與《岩間聖母》相比，這已經算不錯了，李奧納多和安布羅焦．德．普雷迪斯為《岩間聖母》總共要求支付一千二百里拉，約三百達克特。

　　在這封引人注目的信中，從他出乎意料的大發脾氣這件事上──城堡中發生的「不光彩的事情」──我們可以從一個側面感到李奧納多繪製《最後的晚餐》時正承受著巨大的創作壓力，這種壓力非但沒有被其他事情緩解，還一直不斷加重。這也是被班代洛捕捉到的同一個李奧納多，那個在熾熱而安靜的大街上大步流星走向聖瑪利亞感恩教堂的李奧納多。

　　班代洛還講了一個故事，在這個故事裡李奧納多心情較為輕鬆：李奧納多正在跟聖瑪利亞感恩教堂的一位尊貴的客人聊天，此人就是雷蒙德．佩勞德紅衣主教。有文獻可以證明一四九七年一月底這位主教確實身在米蘭。李奧納多爬下鷹架歡迎他的光臨。班代洛回憶說：「他們就很多事情進行了探討，尤其是繪畫的精采之處，一些當時在場的人說他們希望能看到那些被偉大的作家高度讚頌的古人的作品，這樣他們就可以判斷我們現在的畫家是否能與古人齊名。」為了讓這些人高興一下，李奧納多講了一個流浪漢題材的故事，故事說的是年輕的菲利波．利比被撒拉遜人抓起來當作奴隸，最終因為他高超的畫技贏得了自由。這個故事與瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建築家傳》中菲利波．利比的故事十分接近。這裡出現兩個問題：瓦薩里是從班代洛那裡抄去這個故事的嗎？班代洛真的是從李奧納多．達文西的口中第一次聽到這個故事？對此我們的答案只能是：皆有可能。一五五四年班代洛的《中篇小說》首次在盧卡出版，比《著名畫家、雕塑家和建築家傳》的第一版整整晚了四年，但裡面的故事當然要寫的更早一些，可能在手稿中也有出現。至於李奧納多，他可能是從菲利波的兒子菲利皮諾那裡聽到這個故事，他在十五世紀七〇年代認識菲利皮諾，兩人關係親密。同樣可能的是，班代洛這個機會主義者編造了一個令人可信的故事，甚至都不用謊稱是李奧納多講的。

　　一四九七年夏天，李奧納多還忙於繪製《最後的晚餐》。那一年的修道院的總帳目中有一個條目記錄了支付給一些工人三十七里拉，「他們為李奧納多繪製信徒的那個修道院餐廳的一個窗戶做了一些工作。」一四九七年六月二十九日，盧多維科給他的祕書馬爾凱西諾．斯坦戈寫了封信，在信中他說他希望「那個佛羅倫斯人李奧納多能盡快完成他在修道院餐廳的工作」，然後他就能夠「參與到餐廳另一面牆上的工作中了」。這裡我們或許可以嗅出公爵已經有些不耐煩了。

　　眾所周知，李奧納多的著名壁畫在不很順利的情形之下卻有許多創新。他將油畫顏料與蛋彩畫顏料混合起來使用，而不是採用傳統的在新鮮的灰泥上塗抹顏料的畫法，後者更適合用於繪製壁畫。借助這種畫法，他可以慢慢地創作，不滿意還可以重畫，但是這種畫法的缺點馬上就暴露出來：顏料已經開始剝落。濕氣這個內在的問題使這種情況進一步惡化。李奧納多還在世的時候這幅壁畫的表面就已經開始惡化。一五一七年，日記作者安東尼奧．德．貝蒂斯在日記中寫道，這幅壁畫「開始損壞」，而到十六世紀五〇年代瓦薩里看到這幅畫的時候，壁畫上「除了一團汙漬其他什麼都看不清」。毫無疑問，這就是很早就有許多臨摹此畫的作品出現的原因，其中有兩幅──一幅是馬可．德奧焦諾畫的，一幅是賈姆彼得利諾畫的，這兩位畫家大概也參與了原畫的創作。這也是出現大範圍的和強制性修復工程的原因。最早有文字記載的修復工作是在十八世紀早期，但很可能之前已經有過修復活動了。二十世紀三〇年代，在把這幅壁畫的現狀與這些早期的複製品以及溫莎皇家圖書館裡的預備性習作進行比較之後，肯尼思．克拉克痛惜那些麻木不仁的修復者使這幅畫失去了人物表情的細微之處。他還認為，「那些具有米開朗基羅《最後的審判》的風格的過於痛苦的表情」表明了「十六世紀軟弱的風格主義的風格」。

　　這幅畫與生俱來的脆弱現在卻似乎成為其魅力的一部分。僅僅幾十年之內，這幅畫就化成了「一團汙跡」，十九世紀早期它慘遭拿破崙士兵的故意破壞，一九四三年夏天差一點被盟軍的炸彈擊中，能保留到今天真是一個奇蹟！

　　最近的也是最有野心的一次修復工作是在皮尼．布拉姆比拉．巴切倫的領導下於一九九九年開始了。之前二十多年的時間，用在修復此畫身上的花費估計高達二百億里拉（約相當於六百萬英鎊）。這次修復工作在很大程度上就是要把以前的修補工作留下的疊印去掉，即將罩光漆和覆蓋色的結殼處理掉，用微小的痂使原畫結痂，希望某些原作的顏料還留在下面。用巴切倫的話說，人們像對待一個「重病人一樣」對待這幅畫。不管是在什麼時候，總有人對藝術品的修復工作大肆批評，聲稱這會使原作「失去靈魂」，但必須承認我們現在看到的《最後的晚餐》已比較接近五百多年前李奧納多和他的助手畫在那面牆上的、班代洛睜大眼睛看到的那幅畫。雖然此畫與原作十分接近，但也只是部分接近，原作的表面大約只有二十％保留下來。這幅畫像鬼魂一樣附著在那面牆上，殘缺不全卻重新賦予作品令人著迷的表情和姿勢，簡單卻令人信服的最後的晚餐的細節：只有半杯葡萄酒，桌布上的細絲織法，情緒激動的聖彼得手中緊握著的那把凶器一般的刀。

第四部分　十九　麗莎女士

　　許多夢想都被帶到你門前……

　　納特．金．科爾，「蒙娜麗莎」（傑伊．李文斯頓、雷．埃文斯所寫抒情詩，一九四九年）

　　李奧納多兩年以前厭惡至極、無法忍受的畫筆的命運現在又是如何呢？李奧納多會再次執起畫筆嗎？情況看來好像就是如此。一五〇三年夏天，李奧納多不再圍繞著比薩工程的總部營地和挖掘現場四處閒逛時，不再為了讓那精美的方案得以通過而計算蓄水的比例和需要多長時間來用鐵鏟挖掘泥土時，他幾乎可以肯定無疑地說正在繪製那幅可以當之無愧地被稱作──正如近來關於這一主題的某本書的副標題所言──「世界上最著名的繪畫」。

　　「李奧納多著手為弗朗切斯科．德爾．喬康達繪製他妻子蒙娜麗莎的一幅畫像。他畫了四年，最終卻半途而廢。」在所有相關文字中，瓦薩里的記錄在時間上最為接近畫像的繪製時間。雖然這種記錄正確與否存在很多爭論，但只有它提到了畫中模特兒的名字。根據喬治．瓦薩里的鑑定，這幅畫像叫做《蒙娜麗莎》，不過這個名稱在十九世紀之前用得並不太多。在義大利，這幅繪畫總是以《喬康達夫人》（在法國則是「拉．喬康達」）的名字為人所知。這指的好像也是麗莎．德爾．喬康達，但由於「Gioconda」也是個形容詞，表示「愉悅的」，它就成了一個純屬描述性的標題，例如《嬉戲的女人》、《女皇牌》，甚至被稱作《玩笑》。這樣的雙關語是文藝復興時期李奧納多的標誌，但那些對瓦薩里的簽定持懷疑態度的人會說，儘管這標題沒有提及喬康達夫人，但它卻完美地發揮了作用。

　　在這提供信息的第一個句子之後，瓦薩里使用一段篇幅來讚揚這幅繪畫栩栩如生的特點。不過有些描述不夠準確，或至少來說不太恰當，因為他從來沒有真正見過這幅畫像。正如瓦薩里所記載的，這畫像「現在歸楓丹白露的弗朗西斯國王所有」。瓦薩里對所畫之人的眉毛不惜溢美之詞，說人物的眉毛「極其自然，這裡眉毛生得濃，那裡生得淡」。不過，蒙娜麗莎顯然是沒有眉毛的，繪畫顏料的下面也沒發現以前有眉毛存在的任何痕跡。瓦薩里用一個小插曲結束了全文：「給她畫像時，他雇傭了一些歌手和樂師，總是讓丑角使她保持心情愉悅，驅走畫家通常會帶到畫像中的那份憂鬱。所以，李奧納多這幅畫像中的微笑讓人陶醉，人們似乎看到了比人類更加神聖可愛的東西。」這段插曲是美好的，它與李奧納多在《論繪畫》中談到的畫家要在優雅的氣氛中進行工作的一些評論是吻合的，但它再次脫離了主題。在真正的《蒙娜麗莎》中，這絲真正歡樂的蹤跡在哪裡呢？正如平日的做法一樣，瓦薩里過於依賴二手材料以使自己的記錄聽起來更加充實。瓦薩里的描述由於不夠準確，所以經常遭到別人指責，然而對於李奧納多繪製《蒙娜麗莎》時這幅畫是什麼樣子，我們知之甚少。《蒙娜麗莎》現在看起來模糊不清，這是幾個世紀以來人們在上面塗上保護性的假漆和氧化作用導致的顏色微黃的緣故。早在一六二五年，有位遊客就抱怨說，這幅畫「被假漆毀壞得太嚴重，人們不能順利辨認出來」。主張修復《蒙娜麗莎》的人稱該畫模糊不清，這是該畫難以辨認的另一方面。蒙娜麗莎臉上罩著由顏料組成的面紗，上面有成千上萬個細小的裂口，只有勇氣十足的修復者才敢摘除這層面紗去查看面紗背後隱藏的東西。

　　瓦薩里實際上並沒有說明這幅畫像的繪製日期，因為考證日期不是他的強項。但在《達文西傳記》中，瓦薩里直接把《蒙娜麗莎》歸入畫家重返佛羅倫斯時候推出的作品之列，也就是在一五〇一年繪製的《聖安娜》草圖和一五〇三─一五〇六年繪製的壁畫《安加利之戰》之間創作的。正如我們從彼得羅．諾韋拉羅那裡獲悉的消息一樣，李奧納多在一五〇一年很少作畫。再加上在一五〇二年的大多數時間裡他都為波幾亞效勞，所以人們一般認為李奧納多是一五〇三年返回佛羅倫斯後開始創作《蒙娜麗莎》的。這個日期得到了羅浮宮的首肯，羅浮宮在二〇〇三年秋天剛剛慶祝了《蒙娜麗莎》的五百歲生日。這個日期也得到了馬基雅韋利的朋友盧卡．烏戈利諾隨意開的一個玩笑的支持。一五〇三年十一月十一日，烏戈利諾給尼科洛寫信，祝賀尼科洛長子的出生。信的內容如下：「親愛的朋友，祝賀你！很明顯，瑪麗艾塔沒有欺騙你，因為他簡直和你一模一樣。就是李奧納多．達文西也創造不出比這更好的肖像了。」或許說這番話時，烏戈利諾想到了在李奧納多的畫室中已經成型的《蒙娜麗莎》。

　　在前面幾章中，我提到過預示了《蒙娜麗莎》那些令人激動的元素，例如伊莎貝拉．德斯特的雙手和乳溝，托瓦格利亞別墅的涼廊，布里亞諾的橋梁以及《聖母與捲線軸》中的風景。這其中的某些元素是存在爭議的，不過在一五〇〇─一五〇二年間的作品中，伊莎貝拉．德斯特的側面像和《聖母與捲線軸》卻顯然是些相似之物。那幅沒有完成的伊莎貝拉．德斯特的畫像，總是超出了我們的視野之外，尤其引人注意，這一點一五〇〇年在威尼斯時羅倫佐．貢扎加就指出來了。一五〇一─一五〇二年伊莎貝拉在佛羅倫斯的代理人談到了德斯特的畫像（「他會立即著手繪製畫像，送給您」……「他已經動手製作夫人您想要的東西了」），這幅遺失的作品似乎是個消失的聯接，它溝通了現在的伊莎貝拉素描和《蒙娜麗莎》；這幅遺失的作品是個假想的階段，位於前者僵硬的全身側影和後者細緻入微、稍稍有點偏斜的豐滿臉龐之間。溫莎皇家圖書館珍藏有一張紅粉筆素描，經常被描述為《聖母與捲線軸》的習作，它也可被看作是從德斯特的側影到喬康達夫人的凝視這一弧形運動的中間階段。我們明白這就是李奧納多如何繪製作品的，他不斷重新利用那些意象和觀念，圍繞著它們運轉，對它們重新進行界定。猶如古典世界中異教的神靈一樣，繪畫在發展演化，從一種形式變為另一種形式。根據瓦薩里的說法，李奧納多創作《蒙娜麗莎》花費了四年心血。這就使創作日期成了一五〇三─一五〇七年，這和李奧納多於一五〇八年初離開佛羅倫斯吻合起來。大約就在那時，李奧納多繪製了一張與解剖有關的素描，其中包含九幅嘴和嘴唇的習作，旁邊還附帶有那些「被稱為嘴唇的肌肉」的生理機能。其中一幅素描與眾不同，它格調輕快、充滿詩意，畫的是一張微笑的嘴，這幾乎和《蒙娜麗莎》中的笑容一模一樣。

　　瓦薩里對《蒙娜麗莎》的記敘並不理想，但在同時代作家中，瓦薩里是唯一一個標明了這幅畫像的名稱和日期的人。瓦薩里的所做所為正確嗎？隨著時間的流逝，他的做法似乎顯得越來越恰當。關於肖像中所畫之人是誰，仁者見仁，智者見智，其中大多數觀點都是在過去幾百年間提出來的（安德烈．科畢爾一九一四年發表的一篇關於《蒙娜麗莎》的論文開始了這種積極探索）。我站在街區周圍，使用比喻的手法同這些競爭者交談，然而卻沒有一個人經得起太多質詢。其他那些候選人──例如伊莎貝拉．瓜蘭達、帕西菲科．布蘭丹諾、科斯坦托．達瓦洛斯、卡泰麗娜．斯福爾扎等等──酷似激起了「莎士比亞著作權」爭議的作家們，這些候選人的支持者都在積極尋求方法來破解謎團，但人們必須首先應產生一個疑問：真的存在需要解決的謎團嗎？

　　瓦薩里所說的「蒙娜麗莎」當然存在，她就是一四七九年六月十五日出生的麗莎．迪．安托馬里亞．蓋拉爾迪妮。麗莎的父親是佛羅倫斯人，他品行端正，但並不十分富有。全家在聖特里尼塔附近擁有一座城內住宅，還在靠近格雷韋的波焦地區的聖多納托（可能是麗莎出生地）占有一小塊地產。一四九五年三月，麗莎年方十五嫁給了弗朗切斯科．德爾．喬康達。當時弗朗切斯科三十五歲，是個有錢的商人，他對絲綢和布匹貿易很感興趣。弗朗切斯科曾兩度喪妻，膝下有一男嬰巴爾托羅梅奧。這樁婚姻背後存在著家族關係：麗莎的繼母卡米拉是喬康達第一任妻子的姐姐。到一五〇三年，即這幅畫像推測的繪製日期時，麗莎已經給喬康達生育了兩個兒子（彼得羅和安德烈亞）和一個夭折的女兒。有時候人們會說，喪失親人是蒙娜麗莎頭髮上罩著精美黑色紗巾的原因之一，但這種說法是不可能的，因為嬰兒早在四年之前，即一四九九年夏天就死亡了。說法更加可靠的是，紗巾和陰暗的裙子是一種時尚。正如一五〇二年盧卡雷齊婭．波幾亞在她與阿方索．德斯特婚禮上的穿著一樣，蒙娜麗莎那「西班牙人」的樣子是追求時髦。弗朗切斯科．德爾．喬康達經營服裝業，所以他了解與時尚有關的一切。繪製《蒙娜麗莎》的肖像畫家也是如此，用瓦薩里那波瀾不驚的話來說，他「開始繪製」這幅畫像了。

　　正如在婚約中喬康達被描述的那樣──他既是佛羅倫斯的公民又是商人，恰好就是佛羅倫斯藝術家尋求的那種客戶。喬康達在四個不同場合中身為城市機構的所有人，他的生意夥伴中有個叫做馬爾切．洛斯特羅齊的人，拉斐爾曾給後者的妹妹馬達萊娜．多尼用《蒙娜麗莎》的風格繪製過一幅畫像。喬康達另外一處社會關係與盧切拉伊家族有關：正如麗莎的繼母一樣，喬康達第一任妻子也是該家族的成員。喬康達後來又和聖母瑪利亞修會發生了連繫，他在修會捐錢修建了一座家族禮拜堂，並委託修會替他神聖的庇護人聖弗朗西斯創作一幅祭壇畫。這發生在十六世紀二〇年代，但卻表明喬康達從前就和聖母瑪利亞修會有來往。喬康達對藝術或藝術品交易頗感興趣，這在他處理一個叫做馬埃斯特羅．瓦萊里奧的三流畫家兼藝術家的人死後的清單中可以表現出來。瓦萊里奧離開人世時還欠著喬康達的錢，於是喬康達就拿走了他所有的繪畫、草圖和雕塑作為補償。

　　一五〇三年四月五日，喬康達在德拉─斯圖法大街購買了一座房子，這是他們夫婦和三個兒子的新家。最小的兒子安德烈亞只有五個月大，或許這就是搬家的原因。新家有好幾堵牆需要裝飾，如同富裕房主的做法一樣，更為自然的措施是用那性感標緻、衣著時尚的年輕妻子的肖像裝飾其中的一面牆壁。此時的麗莎雖然年輕但也已二十三歲，她因做了母親變得溫和寬厚。

　　在瓦薩里的描述之前，關於這幅畫像的材料就零星存在著。它們支持了瓦薩里的說法還是與其相矛盾呢？

　　目前我們已知最早提到這幅畫像的人是安東尼奧．德．比蒂斯，他是亞拉岡紅衣主教路易吉的祕書，比蒂斯的日記記載了一五一七年他曾去李奧納多在法國的畫室參觀過。在那裡，上了年紀的大師給他們看了三幅繪畫。根據比蒂斯的描述，其中兩幅很容易就被辨認出是《施洗者約翰》和《聖安娜與聖母子》，現在這兩幅作品都珍藏於羅浮宮。第三幅幾乎可以肯定地說就是《蒙娜麗莎》。比蒂斯（或許李奧納多本人也是這麼暗示的）把《蒙娜麗莎》描述成了「應已故的馬尼菲科．朱利亞諾．德．美第奇要求給某位佛羅倫斯女士」繪製的肖像。句子的第一部分聽起來好像指的是麗莎．德爾．喬康達，她當然是位佛羅倫斯女士，但第二部分就更加讓人產生疑問了。朱利亞諾是羅倫佐．德．美第奇的第三個、也是最小的兒子，但據我們所知，李奧納多與他的來往卻發生在一五一三─一五一五年之間，是在羅馬而不是在佛羅倫斯。

　　對有些人來說，這似乎提供了一段與瓦薩里關於《蒙娜麗莎》的記載截然不同的描述，使得這幅畫像成了近期的作品（繪畫的風格似乎會證明這一點，遊客看到的其他兩幅繪畫當然是近期的創作）。這反過來又使那張大名遠揚的臉龐有了其他候選人。其中一個就是朱利亞諾的情婦──一個來自烏爾比諾、叫做帕西菲科．布蘭丹諾的年輕寡婦，她於一五一一年為朱利亞諾生了個兒子。罩在蒙娜麗莎頭髮上的那塊葬禮上用的黑紗可能暗指她在守寡。另外一個候選人則是漂亮風趣的那不勒斯人伊莎貝拉．瓜蘭達，她在羅馬的時間非常適合，迷倒了朱利亞諾。伊莎貝拉．瓜蘭達是切奇利亞．加勒拉尼的表妹，李奧納多曾於十五世紀八〇年代晚期在米蘭時給後者繪製過一幅肖像。這兩名女子都有可能應朱利亞諾的「要求」做過畫像的模特兒，朱利亞諾一五一五年早些時候結婚時，這最終的畫像可能仍留在李奧納多手中。然而，這兩人都無法滿足比蒂斯的日記所說的要求，即兩人都不是佛羅倫斯人。實際上，比蒂斯對這幅畫像的描述似乎排除了畫中之人是伊莎貝拉．瓜蘭達的可能性。伊莎貝拉．瓜蘭達是有名的那不勒斯美女，很可能同樣來自那不勒斯的亞拉岡的路易吉和比蒂斯都知道瓜蘭達的模樣，而且比蒂斯在日記中其他地方也提到了她，她的美貌更加證實了這種可能性。如果李奧納多出示給他們的那幅肖像畫的主角真是瓜蘭達的話，比蒂斯當然會點出真相，自然不會說她是「某位佛羅倫斯女士」了。這些線索有點相互矛盾，爭相要求成為《蒙娜麗莎》中模特兒的這些案例看起來都站不住腳。

　　人們一般認為，比蒂斯挫敗了瓦薩里鑑定的畫中人物就是麗莎．德爾．喬康達的說法，因為麗莎不可能是朱利亞諾．德．美第奇的情婦。麗莎是位受人尊重的已婚女子，不是高等妓女。但不管怎樣，朱利亞諾在一四九四到一五一二年期間都不在法國，在外流亡。但我總感覺這高高在上的觀點值得商榷。朱利亞諾．德．美第奇和麗莎．蓋拉爾迪妮恰好是同時代人，都出生於一四七九年。他們極有可能曾經相遇，因為他們的家族通過婚姻聯繫在了一起。朱利亞諾的姑姑納尼娜嫁入貝爾納多．盧切拉伊之家，貝爾納多的侄女卡米拉又嫁給了麗莎的父親。因此，朱利亞諾和麗莎相互認識是合乎情理的。一四九四年十一月朱利亞諾隨回家人逃離這座城市時他們年方十五。這場動亂發生幾個月後，麗莎就嫁給了中年喪妻的弗朗切斯科．德爾．喬康達，後者也是麗莎通過繼母卡米拉認識的。

　　如果說這是小說或電影劇本，我會尋找證據來闡明朱利亞諾和麗莎之間存在一段愛情。他們自小青梅竹馬，因政治動蕩不得不相互分開。這對「背運的情侶」的鏡頭還會產生續集。一五〇〇年，朱利亞諾．德．美第奇來到威尼斯。他自然會去拜訪那著名的同胞李奧納多．達文西，因為後者於一五〇〇年二月也來到了這座城市。要是果真如此，如同羅倫佐．貢扎加在三月十七日的做法一樣，朱利亞諾可能會在李奧納多的畫室中發現那幅尚未完成的伊莎貝拉．德斯特的肖像畫。德斯特的肖像在姿勢、風格和「神情」方面都成了《蒙娜麗莎》的精神先驅。四月，李奧納多啟程前往佛羅倫斯。難道就在那時朱利亞諾．德．美第奇「要求」李奧納多給他創作「某位佛羅倫斯女士」的肖像畫嗎？朱利亞諾記得這位女士是個漂亮的女孩，不過他現在聽說她已結婚生子了。

　　這種說法令人無法接受，不過它的作用在於：正如安東尼奧．德．比蒂斯在一五一七年記載的那樣，這是目前我們所知的李奧納多對這幅肖像畫發表的唯一評論，但它本身卻顛覆了人們通常所說的這是瓦薩里的鑑定結果的觀點。照情況來說，朱利亞諾和麗莎是兒時的夥伴是可能的。不過有一點無法得到證實，即這幅肖像畫在某些方面讓人想起或懷念他們兩人之間的愛情（這比較類似吉內弗拉的肖像畫，因為這畫像讓人想起了她和貝納爾多．本博之間的風流韻事），但也並非難以置信。這不需要替代那更為真實的可能性，即正如瓦薩里的說法一樣，麗莎的丈夫委託別人繪製了這幅肖像。相反，它深化了這幅畫像的情感記錄，使它帶有了一絲懷舊、憂鬱和共謀的色彩，不禁令人想起了在古老的美第奇時代佛羅倫斯盛行的那些愛情遊戲。

　　二十世紀九〇年代早期，人們在米蘭的檔案室中發現了另外一份早期的文件。這是薩萊的財產清單，是他一五二四年三月突然死亡後擬定的，上面列舉了薩萊擁有的許多繪畫作品。其中有些名稱和我們已知的李奧納多的作品一致。它們本身極高的價值表明，這些是原作而不是臨摹品。它們是否真是原作是另外一回事情，因為薩萊能夠熟練大批量地模仿大師的藝術。這其中有「一幅叫做喬康達夫人的畫像」，價值五百零五里拉。人們認為這支持了瓦薩里的說法，因為就在瓦薩里鑑定畫中人物就是麗莎．德爾．喬康達之前的幾年，這幅肖像畫是以《喬康達夫人》的名字為人所知。

　　還有一份資料通常在默默無聞中被人忽視，因為它不僅簡短而且還有一些錯誤，但我感覺它們存在某種聯繫。安諾尼莫．加迪阿諾的《李奧納多傳記》中出現了如下字句：「Ritrasse　dal　naturale　Piero　Francesco　del　Giocondo．」對這通常的解釋是，安諾尼莫是在錯誤地聲明，李奧納多根據麗莎丈夫的生活繪製了一幅畫像。實際上，正如弗蘭克．策爾納所指出的那樣，安諾尼莫根本就沒點明麗莎的丈夫就是弗朗切斯科，也沒說明皮耶羅．迪．弗朗切斯科是她的兒子。這甚至更加不可能，因為李奧納多一五〇八年離開佛羅倫斯時，皮耶羅只有八歲。我懷疑真正的錯誤是個筆誤。安諾尼莫的筆記有時非常粗心或斷斷續續，句子中會出現省略或插入成分。例如，對喬康達夫人所做的注解之後緊接著下面有一行，「Dipinse　a　〔blank〕una　testa　di　〔Medusa　crossed　out〕　Megara．」我認為喬康達那個句子的正確讀法同樣不完整。句子不是「Ritrasse　dal　naturale　Piero　Francesco　del　Giocondo」，而是「Ritrasse　dal　naturale　Per　Francesco　del　Giocondo……」請把這同瓦薩里記敘中開端部分的結句比較一下吧：「Prese　Leonardo　a　fare　per　Francesco　del　Giocondo　il　ritratto　di　Mona　Lisa　su　moglie．」如果這是正確的，瓦薩里就似乎使用了一處原始資料，而安諾尼莫在某些方面卻採取了斷章取義的做法。

　　這些零零星星的證據表明：瓦薩里對這幅畫像起源的記敘準確無誤，即這是麗莎．蓋拉爾迪妮的肖像，是在大約一五〇三年麗莎二十出頭時她丈夫委託別人繪製的。對有些人來說，這似乎乏味無趣、令人不滿，因為世界上最著名繪畫的主角居然是個佛羅倫斯默默無聞的家庭主婦，而同樣「號稱」是畫中女主人公的其他競爭對手則要魅力更大，氣質更加高貴。但我卻覺得這平凡的內核反而增添了幾分詩意。瓦薩里還提到，李奧納多「沒有完成就離開了」，這或許指李奧納多一五〇八年離開佛羅倫斯時畫像尚未完成。九年以後，安東尼奧．德．比蒂斯看到這幅畫像時，它仍然歸李奧納多所有。在這中間階段，有充分理由促使畫像發生了變化。這幅畫像是個長期的夥伴，在許多畫室中一直露面。只要情況許可，大師就會駐足其前，進行潤飾和反思，在其中發現以前沒有察覺到的東西。在漫長的沉思中，這幅畫像浸染了那些敏銳的色彩搭配，體現了那些人們可以感覺卻無法描述的細微的意義差別。時間的流逝在《蒙娜麗莎》身上留下了刻痕，例如那映射在她臉上黃昏時分的光線，她背後那山丘顯示出的地質時間，當然還有那永遠離真正的微笑片刻之遙的恆久笑容──一個永遠不會降臨的未來瞬間。

　　從另一種意義上來說，作為文化的客體，這幅繪畫有著比它自身更為超前的漫長未來。這幅繪畫眾所周知的名氣主要是一種現代現象，以前的評論家非常喜歡此畫，但他們似乎並不覺得這幅畫像十分獨特。把《蒙娜麗莎》提到偶像的高度是十九世紀中期的事情，這緣於北歐人對一般意義上的義大利文藝復興、特別是對李奧納多的迷戀。人們對懸掛在羅浮宮中的這幅畫像進行了特定的高盧式及真正巴黎式的意義曲解。蒙娜麗莎的意象和人們對蕩婦病態的浪漫幻想聯繫在了一起：這個關於充滿誘惑、具有異國情調的無情妖女的想法吸引了當時不少男性的想像力。

　　將喬康達夫人提升到重要地位的一個關鍵人物是小說家、文藝批評家、吸大麻者泰奧菲勒．戈捷。泰奧菲勒認為，畫中人物就是「神祕微笑著的美麗的斯芬克斯」。她那「莊嚴諷刺性的」凝視表明了「某種未知的快樂」。她「似乎提出了一個無法解決的謎團，在數個世紀中一直受人羨慕」等等。在一段狂想曲中一個生動的插入語邊，泰奧菲勒評論道，「她使你感覺自己好像成了一個在公爵夫人面前的中學男生」。另外一個在蒙娜麗莎面前顫抖不已的人物是歷史學家兼文藝復興的狂熱分子朱爾斯．米沙萊。他如此寫道，看著她，「你彷彿遇到了一股奇怪的磁力一樣心醉神迷、內心不能平靜。」她「吸引著我，使我背叛了自己，毀滅了自己。我不顧自我朝她走去，如同小鳥飛向遊蛇」。類似的是，在龔古爾兄弟一八六〇年的日記中，他們描述了當時一個出名的美女，「如同十六世紀的高級妓女一樣」，她「帶著暮色時分喬康達夫人般的微笑」。這樣，那個「蒙娜麗莎」就被歸入了列成長隊的紅顏禍水之中，並排在一起的知名角色還有佐拉的娜娜，魏德金德的盧盧以及波德萊爾的克雷奧爾．貝勒．讓娜．杜瓦爾。

　　維多利亞時期的唯美主義者沃爾特．佩特關於這幅畫像曾有過一段著名論述，它首次發表於一八六九年，論述肯定受到了高盧人心醉神迷而導致的時間延伸的影響。葉慈後來對佩特那臭名遠揚的華麗散文體進行刪減，使其變成自由體，因此贏得了人們的讚譽。在自由體中，這幅畫像的狀態更加舒適：

　　她比她坐立其中的岩石還要古老；

　　猶如吸血鬼一樣，

　　她已經死過多次。

　　她知道墳墓的祕密；

　　她曾在深海中潛水；

　　她能讓逝去的日子圍繞在身側……

　　奧斯卡．王爾德曾言詞敏銳地對這充滿誘惑的佩特森式的奉承話語發表評論，「對我們來說，這幅畫像比它本身更加美妙，它向我們揭示了一個它本身實際上一無所知的祕密。」雖然如此，《蒙娜麗莎》隱含著「一個祕密」的觀點卻依舊不斷迴響。在愛．摩．福斯特的《可以看風景的房間》中，「他在她身上發現了一種奇妙的意猶未盡。她猶如李奧納多．達文西的一個女人，我們愛她的程度不及我們愛她對我們有所保留的事物的程度。」

　　另外一些人的反應是持一種更加懷疑的態度，這正如在毛姆的小說《聖誕節》中，四個美術愛好者「凝視著那位過於端莊、性欲無法滿足的年輕女子那缺乏激情的微笑」一樣。諸如羅伯托．隆吉之類敢於顛覆偶像的年輕批評家則對這幅畫像大加嘲弄。伯納德．貝倫森雖然不敢像佩特一樣對「這如此強大有力的巫醫」提出質疑，但他甚至毫不掩飾自己對這幅受人敬畏的畫像的厭惡之情：「她簡直成了一個夢魘」。當T．S．艾略特把《哈姆雷特》稱作「文學中的蒙娜麗莎」時，他是在否定的意義上指代這件事情，即這個劇本不再按照它原來的樣子被人看待，它反而猶如這幅畫像一樣，成了一個容納任意主觀闡釋和三流理論的儲藏器。

　　《蒙娜麗莎》生涯中另外一件改變命運的事情是一九一一年八月二十一日它被人從羅浮宮偷走。竊賊溫琴佐．佩魯賈是個三十歲的義大利油漆匠、製景人員、一個微不足道的罪犯。佩魯賈出生於科莫湖附近的杜門扎村莊，自從一九〇八年以來他一直住在巴黎。在巴黎居住著成千上萬被法國人稱之為通心粉的義大利移民，佩魯賈就是其中一員。佩魯賈在羅浮宮曾工作過很短一段時間，這就是他為何可以毫無困難地進入這座大樓，並能把《蒙娜麗莎》藏在工作服下再度出來的原因。隨後，警方展開了大肆搜查。儘管佩魯賈犯有前科，儘管他在畫框上留下了很大的拇指印，但他的名字卻從沒被提起過。涉嫌參與這樁竊盜案的人有畢卡索和詩人阿波里耐。後者還被投入大牢待了一小段時間，並就此事作了一首詩。佩魯賈把這幅畫像藏在寓所裡的爐子底下，藏了兩年多時間。後來，在一九一三年十一月下旬，他給佛羅倫斯的古董商阿爾弗雷多．傑里寄了一封信，聲稱要把《蒙娜麗莎》「還給」義大利。他要價五十萬里拉，信的署名是「李奧納多．溫琴佐」。十二月十二日，佩魯賈攜帶著裝在木箱子──「一種海員用的扁平箱子」──裡的《蒙娜麗莎》，乘火車抵達了佛羅倫斯。他登記住進了位於潘扎尼大街的一家便宜旅館。在旅館內，當著阿爾弗雷多．傑裡和烏菲齊美術館館長喬瓦尼．波吉的面，佩魯賈打開了那口箱子，一些舊鞋子和羊毛內衣呈現在人們眼前。接著，正如傑里描述的那樣，「拿走這些並不引人注意的東西後，（他）提起了箱子的假底，在下面我們看到了這幅畫像……我們內心湧動著一股強烈的感情。溫琴佐眼睛一動不動地凝視著我們，心滿意足地微笑著，好像他親手繪製了這幅畫像一樣。」那天晚些時分，他被逮捕了。人們做出種種努力，打算把佩魯賈變成文化英雄，但他在審訊時卻表現得令人失望。佩魯賈坦白說，他原本打算竊盜曼特尼亞的《戰神與維納斯》，但最終決定還是偷《蒙娜麗莎》，因為後者體積較小。佩魯賈在監獄中被關押了十二個月，一九四七年離開了人世。

　　《蒙娜麗莎》的被盜和失而復得最終奠定了它在國際上的聲望。這兩件事情都引發了鋪天蓋地的新聞報導、紀念卡片、卡通片、歌舞表演、輕歌舞劇和引人發笑的無聲電影的出現。這些都表明，這幅畫像在現代作為全球性的偶像存在著。一九一九年，馬塞爾．迪尚繪製了一幅外貌被毀壞的喬康達夫人畫像，給它取了一個傲慢自大的標題L．H．O．O．O，即「她在屁眼感到很熱」。在這幅畫像眾多的諷刺性模仿作品中，這是最為出名的一個。不過，二十多年之後，由插圖畫家薩佩克（尤金．巴塔耶）創作的抽菸的蒙娜麗莎卻後來居上。同樣，其他的戲擬作品還有沃霍爾的多重的喬康達夫人，即《三十比一個好》；特里．吉勒姆以「蒙蒂．皮東」為系列標題的栩栩如生的喬康達夫人；威廉．吉布森的「凌亂小說」《蒙娜麗莎超速擋》；科爾．波特的《你是最棒的》、納特．金．科爾的《蒙娜麗莎》、鮑勃．迪蘭的《約翰娜幻影》中的經典引文；那抽大麻的海報還有那新穎的滑鼠墊。我個人覺得，我是通過一九六二年吉米．克蘭頓的成功演出了解《蒙娜麗莎》的。吉米的演出以如下字句開始：她是穿著藍色牛仔褲的維納斯，紮著馬尾辮的蒙娜麗莎……

　　我不確定馬尾辮是否適合她，但這首歌曲美妙的「泡泡糖」搖滾樂中蘊含的淡而無味卻足以證明這幅神奇美麗的繪畫所面臨的命運。

二十　米開朗基羅

　　無論這最初是不是執政團的想法，但到一五〇四年夏末時，執政團就以文件形式做出決定：李奧納多在議會大廳創作的壁畫的對面牆上，要由米開朗基羅繪製另一幅壁畫，藉以表現佛羅倫斯取得另一場著名戰役──卡西諾戰爭的勝利，執政團希望兩幅壁畫可以相互映襯。這樣，他們就設想了佛羅倫斯當時兩位最偉大的藝術家在議會大廳中背對背工作的情景，很難相信李奧納多和米開朗基羅兩人沒有把這視作一場競爭，或者是一次巨人間的衝突。這是一場他們意欲比試誰更優秀的自然競爭，因為個人的敵意更增添了一絲風味，它將激勵每個人都會取得藝術創新的更大成績。

　　李奧納多一四八二年離開佛羅倫斯時，米凱萊．阿尼奧洛．迪．博納羅蒂還只是一個七歲大的男孩，當時他與他那出身高貴卻一貧如洗的父親在賽蒂格納諾擁有採石場，並於採石場上一個石匠家庭住在一起。等十八年之後李奧納多歸來時，米開朗基羅已經成了一顆具有超凡魅力的新星，這給文藝復興雕塑藝術的脈絡注入了一股新鮮血液。米開朗基羅曾給多梅尼科．吉蘭達約做過三年學徒（一四八八─一四九一年），在羅倫佐．德．美第奇去世之前一直深受保護，他很快就憑藉自己在佛羅倫斯早期的一些作品博取了聲名。這些早期的作品包括大理石雕像《丘比特》，還有刻畫琴托爾斯戰役的栩栩如生的淺浮雕。在這其中羅倫佐雕塑園林中的古典主義影響已經和米開朗基羅成熟時期的緊繃的肌肉和彎曲的四肢結合在了一起。一四九六年，米開朗基羅奉紅衣主教聖喬治之命趕赴羅馬，他在那裡創作了喝得有點微醉、具有顛覆性的《酒神巴克斯》。正如瓦薩里所記載的，這尊雕像「體現了年輕人苗條的身材，集女性豐滿和美麗的《聖母憐子圖》中聖約翰的特點於一身」。一五〇〇年或一五〇一年晚期，米開朗基羅回到了佛羅倫斯。或許就在那時，他和李奧納多第一次見面了。我們可以想像米開朗基羅在人群中擠進聖母瑪利亞修道院，一睹李奧納多於一五〇一年春天創作的《聖安娜與聖母子》草圖的風采。當時的米開朗基羅是個莽撞粗魯、頭髮蓬亂、體格魁梧的年輕男子，帶有一種逼人的自信，他已經炫耀著著名拳手的鼻子，在與同為雕塑家的夥伴彼得羅．托里賈諾的較量中把對方鼻子打得稀爛。

　　米開朗基羅很快就開始創作他那最具特色、也是典型地帶有佛羅倫斯特徵的藝術品不朽的《大衛》雕像。在當時的文件中，《大衛》被描述成了一個「大理石雕像中的巨人」或只是簡稱「巨人」。米開朗基羅於一五〇一年八月十六日和執政團簽訂合同，約定兩年之後交工。根據瓦薩里的說法，當局需要支付四百弗羅林的費用。據說，高達十六多英尺、重約十八噸的《大衛》是從一塊被毀壞的大理石雕刻出來的。幾年以來，這塊大理石一直懸掛在大教堂的財產管理委員會裡。瓦薩里說，這塊大理石被一個叫做西莫內．達．菲耶索萊的雕塑家愚笨地毀壞了。這個所謂的雕塑家可能指的是西莫內．費魯奇，也有說成是阿戈斯蒂諾．杜喬的。瓦薩里也聲稱，行政長官索代里尼「經常談到要把這塊大理石交給李奧納多處理」，但最終卻把它給了米開朗基羅。不過這種說法缺乏確鑿的證據。

　　一五〇三年中期，這尊偉大的雕像就快要成型了。米開朗基羅曾說過一句名言：「終於從大理石的牢獄中解放出來了。」在繪有大衛左胳膊的那張草圖的下方有一則記錄，它提供了這位雕塑家構思的一個栩栩如生的角鬥士形象：「大衛手持彈弓，我拿著弓。」換句話說，我拿著弓形的大理石鑽機。要是我們接受了瓦薩里提供的證據，在這同一時期內，李奧納多開始創作麗莎．德爾．喬康達的肖像畫，顯然這其中的油水要少得多。這兩件大名遠揚的藝術品體現了文藝復興時期的兩種心態：一是宏大、驚人的自信，二是冷靜內斂、難以理解。

　　一五〇四年一月二十五日，大教堂的藝術部召集了一個特別委員會（從行政上來說是例行公事，但它卻因匯集了文藝復興時期的藝術天才而顯得非常獨特），來商討決定「那『幾乎就要完工』的龐大大理石巨人應該陳列在什麼地方最為方便適當」，為此委員會邀請了三十個人。頁邊的空白處註明，其中一個叫做安德烈亞．達．蒙特．桑薩維諾身在熱那亞缺席會議，似乎其餘的二十九人都到場了。除了李奧納多之外，還有安德烈亞．德拉．羅比亞，皮耶羅．迪．科西莫，大衛．吉蘭達約（已經過世的多梅尼科的幼弟），西莫內．德爾．波拉伊奧洛（克羅納卡），菲利比諾．利比，科西莫．羅塞利，桑德拉．波提切利，朱利亞諾，安東尼奧．達．聖加洛，彼得羅．佩魯吉諾和羅倫佐．德．美第奇。到場的還有「微型畫畫家萬蒂」，李奧納多曾於一五〇三年把錢借給對方；大概就是樂師的喬瓦尼．迪．安德烈亞．切利尼的「短笛手喬瓦尼」，還有「金匠埃爾．里奇奧」。「金匠埃爾．里奇奧」頭髮捲曲，他可能就是「里奇奧．菲奧倫蒂諾」，後來作為李奧納多繪製《安加利之戰》壁畫的一位助手被人叫做安諾尼莫．加迪亞諾。

　　李奧納多關於擺放《大衛》雕像的看法被會議的備忘錄記載了下來：「我覺得應該把雕塑放在涼廊」（韋奇羅宮對面的代蘭濟涼廊）裡，「正如朱利亞諾所說的，就把它放在士兵們列隊的矮牆後面。雕像應該擺在那裡，再加上適當的裝飾物，這樣它就不會干擾共和國的慶典了」。朱利亞諾．達．聖加洛也持有這種觀點，但這卻與大多數人的見解相抵觸。這看法流露出了一絲敵意，一種唯恐給人留下深刻印象故意而為之的行徑。把這特大型的雕像擺放在不會礙事的角落裡，這裡隱含的真正目的就是貶低雕塑家本人──那個難以應付、好管閒事的天才。更深的怨恨也許與早期的佛羅倫斯雕像《大衛》有關。這尊塑像是由李奧納多的老師韋羅基奧雕刻的，據說少年李奧納多就是雕像的模特兒。然而現在，五十年過去了，這尊新的《大衛》雕像卻使得李奧納多本人充滿青春夢想的形象顯得過時了。

　　李奧納多的建議沒有引起別人注意。五月時，這尊雕像被準時安置在了韋奇羅宮主要入口外面的廣場上，雕像在那裡屹立了好幾個世紀，現在擺放在那裡的是尊十九世紀的複製品。關於如何運送這尊雕像，盧卡．蘭杜奇的日記中有一段生動的描述（這也偶爾使我們看到了文藝復興時期佛羅倫斯人故意毀壞文物的行為）：

　　一五〇四年五月十四日。二十四點（即晚上八點），大理石巨人被從藝術部門運了出來。人們不得不推倒門上的牆壁，以便雕像可以順利通過。晚上，有人朝著雕像扔石塊，試圖對其加以破壞，因此派人守衛是很必要的。人們花了四天時間才把雕像運到德拉─西納里亞廣場，雕像抵達的時間是十八日早晨十二點（即上午八點）。雕像由四十多人運送，雕像的下面是十四根橫梁，這些橫梁由人們不停地換來換去。

　　雕像最終於七月八日樹立了起來，多那太羅的《朱迪思》則被放逐到了內院以便騰出空間來。或許，李奧納多出現在了這個慶祝典禮上，也許他故意不在場。也許他回到了新聖母瑪利亞修道院，獨自一人待在有輪的小車上，對《安加利之戰》的草圖進行細微的調整。

　　或許就在此時，兩位藝術家之間的對立在一場短暫的當眾爭吵中爆發了。安諾尼莫．加迪亞諾的《李奧納多傳記》通常相當枯燥乏味，但其中卻有一篇生動的短文，作家在短文中把此事記錄了下來。文章是以「Dal　Gav」開頭的，這就暗示了本文的出處是同一個「達加文」，短文也提到了此人是李奧納多的夥伴。換句話說，達加文是這一事件的目擊者：

　　李奧納多和達加文正步行穿過聖特里尼塔廣場。他們來到潘卡西亞─德利─斯皮尼，那裡聚集著一群市民，正為但丁的一段文字爭論不休。他們衝著前面提到的這個李奧納多大聲叫喊，要他來解釋這段文字。這時，米開朗基羅碰巧從旁路過，於是李奧納多就回答道，「米開朗基羅來了，他會給你們解釋的。」聽到這，米開朗基羅以為李奧納多這麼說是為了羞辱自己，於是他就憤怒地反駁，「你自己解釋吧！你這設計了青銅馬像，卻無法完工，就不得不羞愧地停手的傢伙。」扔下這些話，他就轉身離開了。剩下李奧納多滿臉通紅地待在原地。

　　這段逸事的發生地非常精確，他們就在聖特里尼塔廣場，討論但丁作品的那群人在斯皮尼家族（現在的費羅尼─斯皮尼廣場）古老的宮殿前面破舊的涼廊裡百無聊賴地打發時間。這座建築物就在廣場南部，向南延伸到了聖特里尼塔橋畔的河邊陸地。現在這座建築物的涼廊已經沒有了，但人們只要看看多梅尼科．吉蘭達約於十五世紀八〇年代中期在附近的聖特里尼塔教堂創作的那些壁畫，就可以計算出涼廊原來的位置。這些壁畫展示了聖弗朗西斯的生活，但卻按照吉蘭達約的方式，把背景放置到了當代佛羅倫斯人的生活中。那幅主要壁畫描繪的是一個孩子神奇地恢復了健康，背景恰好就是聖特里尼塔廣場。壁畫是從廣場北面的角度看過去的，它展示了右面的教堂（不過已經沒有十六世紀晚期時候的正牆了），背景中部漸漸模糊的聖特里尼塔橋的輪廓線，還有左面的斯皮尼宮殿。兩面可以看見的牆（北面、西面的牆）之間沒有類似涼廊的東西，這樣就印證了常識無論如何都會暗示的內容。也就是說，涼廊在俯瞰著河水的南面。這樣，我們就可以把李奧納多和米開朗基羅激烈爭論的地點精確定位在一座小橋（如今是個漂亮時尚市場）稍微靠東的縱梁上。

　　這也幾乎很能顯示個人特點：不善言詞的李奧納多友好地拒絕對但丁的文章隨便發表意見；暴躁過分的米開朗基羅對這件本不值得一提的小事的反應卻是勃然大怒（正如這個故事所提到的，李奧納多的話語中不包含任何意圖，除非這話語中帶有一絲諷刺，彷彿在說「米開朗基羅來了，他什麼都知道」。）。米開朗基羅突然離去──「volto　i　rene」照字面意思來說是「他轉過身去」──讓李奧納多一時啞口無言，非常尷尬，且極為惱怒：「per　le　dette　parole　divento　rosso」是說他變得滿臉通紅。李奧納多本質上是細心體貼的，而米開朗基羅則是冒昧無禮的。

　　在安諾尼莫手稿接下來的一張紙上，在探討了米開朗基羅作為解剖學家的技藝這樣一段離題的文字後，又出現了一個說明米開朗基羅對李奧納多持有嘲諷態度的例子：「又有一次，米開朗基羅想要傷害（「mordere」確切地來說是「咬」的意思）李奧納多，所以他就對李奧納多說，『那些愚蠢的米蘭人真相信你的話？』」「Oue　caponi　de’　Melanesi」表面上說的是「米蘭的那些大人物」，但「caponi」卻帶有糊塗固執的色彩而不是自誇的意思。如果這個報導是真實的，那麼它的確表明了米開朗基羅對李奧納多滿懷嘲諷厭惡。

　　這段文字中沒有線索暗示在聖特里尼塔的這段插曲發生的日子。這件事情可能發生在一五〇一年初（米開朗基羅從羅馬歸來之後）和一五〇二年夏天之間（李奧納多離開佛羅倫斯去和波幾亞待在一起），或者是一五〇三年三月（李奧納多返回佛羅倫斯）和一五〇五年初（米開朗基羅動身前往羅馬）之間。這兩起羞辱事件都提到了李奧納多未能鑄造出斯福爾扎騎士像，這可能暗示了較早的日期。但若放置到《大衛》雕像委員會的背景下，這同樣是恰當的──李奧納多對這尊雕像不以為然的態度讓人想起了這次惡言謾罵，米開朗基羅聲稱李奧納多本人在鑄造大型雕像方面沒有獲得成功。這次爭吵也可能發生在一五〇四年早期──一五〇四年的春天，也許那時天氣已經很暖和了，人們在涼廊裡懶洋洋地坐著，討論著但丁的作品。在這段文字中，同樣出自「Gav」或「加文」，關於《安加利之戰》壁畫的一些評論的時間則要早於這段插曲發生的日期。

　　正是在這激烈對抗的背景下，執政團偶然想起了這個主意，即讓米開朗基羅在議會大廳中繪製另一幅表現戰爭的場景，以與李奧納多的壁畫交相輝映或相互競爭。正如米開朗基羅本人後來所說的，「他開始在議會大廳一半的空間中創作作品」。米開朗基羅繪畫的主題是卡西諾戰爭，這是在佛羅倫斯和比薩之間較早爆發的戰爭的一部分。一份注有一五〇四年九月二十二日的文件最早暗示了米開朗基羅曾捲入其中。在該文件中，米開朗基羅被授權可以自由使用一間很大的畫室──位於迪聖奧諾弗雷里奧醫院的那個大廳。這於十月二十九日得到了批准。瓦薩里這樣描寫道：

　　他開始創作一幅巨大的草圖，拒絕讓任何人看到。他在草圖上畫滿了裸體的男子，這些男子由於天熱在亞諾河裡洗澡。因為敵人突襲，軍營中響起了警報，戰士們衝出河水穿衣服，這時米開朗基羅頗具靈感的妙手開始描繪他們……士兵罕見的姿勢各個不同。有些直立，有些跪著或斜著身子，有些身子在兩個位置中間，所有的人都展示了一種最難的透視縮短的技巧……

　　第二年二月，米開朗基羅「因為創作這幅草圖付出的勞動」從德拉─西納里亞宮殿領到了二百八十里拉的報酬。當時，這相當於四十弗羅林。我們無法精確地知道繪製這幅草圖花了多少時間，但這與李奧納多每月十五弗羅林的薪俸相比似乎較為有利。到那時，米開朗基羅的草圖可能已經完工了。瓦薩里寫道，「看到草圖時，所有其他藝術家都被征服了，心中又是羨慕又是震驚。」此後不久，米開朗基羅動身前往羅馬，以商討修建尤里烏斯二世那命運多舛的墳墓。米開朗基羅似乎沒有在議會大廳的項目中採取進一步行動，也沒有證據表明他曾開始繪製這幅壁畫。草圖本身遺失了，但一幅精美的臨摹品卻在萊斯特伯爵以前的別墅──諾福克大廳中保存了下來。直到二十世紀八〇年代，人們才在李奧納多筆記的發源地──《萊斯特抄本》中發現了這幅草圖。

　　李奧納多如何看待這次挑戰或入侵沒有文字記載，但他卻似乎在一五〇四年九月或十月初離開了佛羅倫斯。雖然可能有其他原因導致了李奧納多的離去，但這與委託米開朗基羅「在議會大廳一半的空間中創作作品」的時間恰好一致。從部分來看，這或許是從這幕場景中一次惱怒的撤離（退席）。這時，李奧納多已經完成了草圖，或許就是在七月底，這是他留有記錄的領取報酬的最後日子。一直到了一五〇五年最初的幾個星期，李奧納多才在韋奇羅宮開始創作。對抗並非李奧納多的本性，所以他就逃避了這次衝突。這樣，文藝復興時期的兩位巨人間的衝突就開始了：米開朗基羅等在門口，準備決鬥，但房內卻空無一人。

　　大約就在這時，李奧納多寫了一篇短文，批評那些過於誇張地展示肌肉發達的軀體的繪畫作品：「你不該讓軀體所有的肌肉過於明顯，除非肌肉所屬的四肢正在運用很大力量或在勞作……要是你一定這麼做，你創作出來的是一袋核桃而不是人體輪廓。」這完全可能是在挖苦米開朗基羅創作的卡西諾戰爭草圖中那些肌肉突出的人物。李奧納多在另外一個筆記本中重複了相同的觀點：人體不應該被描繪得看起來好像「一捆蘿蔔」或「一袋核桃」。我們可以想像，他這麼說的時候面無表情，引得眾人哈哈大笑，這就是他的武器。作為貶低對方的方式，這比米開朗基羅那天在聖特里尼塔橋直接羞辱他效果要好得多。

　　儘管如此，李奧納多日後的解剖圖樣卻清楚無疑地顯示出受了米開朗基羅的影響。溫莎皇家圖書館珍藏有一份看起來非常類似《大衛》的小型素描，借用藝術的行話來說，它叫做「大衛之後」。這是李奧納多顯然借鑑了同時代人的藝術品、並得以流傳下來的唯一一幅素描。雖然兩人相互挖苦，相互怨恨，但最重要的一點還是要歸結到那條古老的藝術規則：我能從他那裡學到什麼？

二十一　兄弟交惡

　　李奧納多回到了佛羅倫斯，原因是他叔叔弗朗切斯科一五〇七年早些時候過世了，或更確切地來說是弗朗切斯科留下了一份遺囑。正如我們知道的，這份遺囑擬訂於一五〇四年，也就是說在塞爾．皮耶羅去世之後不久弗朗切斯科就立下了遺囑。遺囑指定李奧納多是唯一繼承人，這幾乎是針對李奧納多被排除在父親的遺囑之外做出的反應。弗朗切斯科性格隨和，李奧納多和這位叔叔關係一直非常密切。李奧納多小的時候，這位叔叔住在鄉下。但這遺囑卻違背了一份較早的約定，即弗朗切斯科的財產應由塞爾．皮耶羅的合法後裔繼承。這新一代在他們當仁不讓的公證人塞爾．朱利亞諾的帶領下，迅速向這份遺囑提出質疑。一五〇七年六月，李奧納多可能聽說了此事，因為七月五日，李奧納多的一個徒工（或許就是羅倫佐）寫了一封家書給母親。這徒工在信中說他很快會隨同大師返回佛羅倫斯，但在那裡待的時間不會很長，因為他們必須「馬上」趕回米蘭。同時，他在信中還說道，「請代我向迪亞妮拉問好，擁抱她，這樣她就不會抱怨我忘了她」。

　　但結果卻是，李奧納多最少直到八月中旬才離開米蘭。在此期間的七月二十六日，他取得了與兄弟們進行的訴訟案的第一張王牌。這是一封法國國王署名寫給執政團的信件，信件請求執政團本著對李奧納多有利的原則介入其中。在信中，李奧納多被稱作國王的「常任畫家兼工程師」。這是關於李奧納多在法國宮廷中所占地位的最早文件。另外還有一封給執政團的信，這次是查爾斯．德安布瓦斯寫的，日期是八月十五日。信件聲稱李奧納多馬上就要返回佛羅倫斯「去解決一些他與兄弟之間產生的分歧」，並請求執政團盡快辦完此事。李奧納多離開的要求被「一百個不情願地」批准了，因為他那時正在創作一幅「國王非常喜歡的繪畫」。在一五〇八年初的一封信中，李奧納多曾提到「為我們最信奉基督教義的國王繪製了兩幅大小不同的聖母畫像」，其中的一幅可能指的就是此畫（這些作品遺失了）。不過它也可能指的是同樣屬於大膽構思的《麗達》，後者日後被編入法國收藏的目錄之中。

　　九月十八日，李奧納多從佛羅倫斯寫了一封信給伊莎貝拉的弟弟，也就是紅衣主教伊波利塔．德斯特，從這封信中我們了解到與這樁案件有關的一些細節。案件涉及的人員在執政團的成員──塞爾．拉斐爾．希耶羅尼莫面前「進行了論辯」。塞爾．拉斐爾被行政長官索代里尼專門派來審理這起案子。他要在「萬聖節之前」，即一五〇七年十一月「做出宣判」。看來好像伊波利塔．德斯特認識塞爾．拉斐爾（他或許是德斯特在佛羅倫斯的一位「代理人」）。因此，這封信請求伊波利塔「給提到的那個塞爾．拉斐爾用大人您擅長的那種極為聰明、循循善誘的語氣寫信，向他推薦您最忠誠（現在如此，將來也會總是這樣）的僕人李奧納多．達文西，請求並促使他不僅要對我公正，審理案件時盡可能不要耽擱」。

　　這是我們已知的李奧納多唯一寄出的信件。李奧納多所有其他信件只以草稿的形式保存在文件中，但這封信卻擺放在摩德納斯特家族的檔案中，可以看得見，觸摸得到。不過不幸的是，信件的內容和署名都不是出自李奧納多之手。如同在其他正規文件（給盧多維科．斯福爾扎的介紹信）中一樣，李奧納多總是讓書法較好的人代筆。這封信是李奧納多讓馬基亞弗利的助手阿戈斯蒂諾．迪．韋斯普奇寫成的，阿戈斯蒂諾此前曾詳細描述過《安加利之戰》的基本內容。李奧納多對這封信件唯一改動的地方是在信的反面：那顯示了一個側面頭像的蠟製印章可能就是戴在李奧納多手上的圖章戒指的印痕。

　　另外一封書信的草稿則表明李奧納多與其同父異母兄弟間關係緊張。據說，李奧納多的同父異母兄弟希望弗朗切斯科有生之年會遭到「最大不幸」，他們對待李奧納多的態度「不像是兄弟倒完全像是陌生人」。這部分地與弗朗切斯科遺贈給李奧納多一處被稱作採石場的資產有關。李奧納多如此寫道：「你不想他買採石場時借的錢再還給他自己的繼承人吧。」這就暗示了他曾借錢給弗朗切斯科來購買資產或擴大資產的價值。

　　在寫給伊波利塔．德斯特的信中，李奧納多聲稱這起官司到一五〇七年十一月就結束了，但情況並非如此。一五〇八年早些時候，李奧納多寫信給查爾斯．德安布瓦斯，「我和我兄弟之間的訴訟案快要結束了，請相信這個復活節我就會和您在一起的。」一五〇八年的復活節是四月二十三日。也許那時左右他回到了米蘭，不過這起訴訟案是否成功地解決了卻是另外一回事，因為另一封內容更加翔實的信在梅爾茲手中，信件是在李奧納多返回米蘭之後寫成的。

　　在佛羅倫斯時，李奧納多和薩萊（可能是羅倫佐）住在一位富裕的知識分子兼藝術家的庇護人皮耶羅．迪．布拉喬．馬爾泰利家中。馬爾泰利是位著名的數學家、語言學家，他是貝爾納多．盧切拉伊的朋友。馬爾泰利府中自由寬鬆的氛圍至少部分消除了這起令人不快的訴訟案帶來的影響。馬爾泰利府邸位於拉加大街，後來被建於十六世紀五〇年代的聖焦萬尼諾教堂和女修道院吞併了。和李奧納多同時做客或寄宿的還有雕塑家喬瓦尼．弗朗切斯科．魯斯蒂奇，李奧納多似乎很喜歡他。魯斯蒂奇當時三十歲左右，是李奧納多年紀的一半大。瓦薩里對魯斯蒂奇曾有過一段生動有趣的記錄。魯斯蒂奇是名才華橫溢的雕塑家，還是一位「業餘煉金術士，偶爾還做做巫師」，這使他聽起來有點像索羅阿斯特羅。魯斯蒂奇的同伴中有年輕的安德烈亞．德爾．薩爾托，這位優秀畫家的創作深受李奧納多風格的影響。德爾．薩爾托後來成了瓦薩里的老師，這就表明瓦薩里關於魯斯蒂奇的信息可能是確鑿的。瓦薩里提到魯斯蒂奇的畫室說，「它看起來好像諾亞方舟……裡面有一隻鷹、一隻能像人類一樣說話的烏鴉，還有訓練得像狗一樣的幾條蛇和一隻豪豬，牠們有一個惱人的習慣，在桌子底下扎別人的腿。」我不由想到了這樣一幅畫面：李奧納多彎著身子，對著這隻「能像人類一樣說話」的烏鴉（八哥？）在親密交談。他有多少問題想問這隻烏鴉呀！

　　根據瓦薩里的說法，李奧納多與魯斯蒂奇友誼的結晶正是群雕《聖約翰向利未人和法利賽人布道》，這組群雕位於大教堂對面洗禮堂的東門口上面。「他（魯斯蒂奇）創作這組群像時，除了李奧納多之外，他不允許任何人靠近他，也不讓人走到那雕刻的場地中。」這位左手揮動的人物一直被比作《博士來拜》中那位沉思冥想的老人。雖然是以魯斯蒂奇純熟的風格創作的，聖約翰的一隻手卻指向空中，這姿勢是一個標誌性的動作。

　　在訴訟案漫長的間歇期間，李奧納多在馬爾泰利府中開始整理自己的草稿，這記錄在了《阿倫德爾抄本》的第一張對折紙上：

　　一五〇八年三月二十二日始於佛羅倫斯的彼得羅．迪．布拉喬．馬爾泰利府中。這本集子毫無秩序，由我抄寫的許多紙張組成。我日後打算根據這些紙張的主題，把它們放在適當的位置，使其變得井井有條。

　　《阿倫德爾抄本》本身並不是「文集」，它現在（或許在十六世紀九〇年代由蓬佩奧．萊奧尼裝訂成冊）依然極其混雜。只有前三十頁對折紙與最初的描述相吻合：紙張、墨跡、字體和主題──主要是物理學和力學──都是統一的，抄寫日期大概恰好就是一五〇八年春天的這個時候。但即使在李奧納多剛開始動手時，對手稿進行整理和分類的任務就突然顯得讓人畏縮不前了：

　　恐怕還沒來得及完成，我就會重複已經重複了幾次的事情，讀者們，這不要怪我，因為文集涉及的主題太多，我無法完全記住。哎呀，我不寫是因為我已經寫過了。為了避免這一點，對於我想要抄寫的每一段文字，很有必要瀏覽一下我已經做過的一切，以便不要再重複了。

　　文字笨拙是李奧納多給人們留下的印象。李奧納多已經從新聖母瑪利亞醫院那裡重新得到了這些資料，他一五〇六年離開時曾把資料藏在那裡。這些資料現在堆積馬爾泰利府中李奧納多的桌上。這些資料雖然珍貴，卻非常雜亂。另外一則記錄使我們注意到這些資料容易丟失，遭到毀壞：「明天查看所有的主題，把它們抄寫下來，然後劃掉那些原始資料，把它們留在佛羅倫斯。這樣要是你隨身攜帶的資料遺失了，這份成果也不會丟失。」

　　也正是在這時，李奧納多開始編輯那寫得密密麻麻的《萊斯特抄本》（這是以抄本十八世紀的所有人萊斯特伯爵托馬斯．科克的名字命名的，抄本現在歸微軟公司的百萬富翁比爾．蓋茲所有）。《萊斯特抄本》是李奧納多所有筆記中標準最為統一的，雖然標注的完成日期為一五〇七─一五一〇年，它卻給人一種前後連貫，甚至是愚頑不化的感覺。抄本的筆跡小而整齊，草圖都被擠到了書頁的邊緣地帶，這容易造成近視的印象卻掩飾了抄本五花八門的主題。《萊斯特抄本》與我們今天稱之為地球物理學的東西有關，因為它研究了世界基本的自然結構，詳細分析了宏觀世界，拆除了陸生軀體的可移動部分。這就導向了純物理學的領域（引力、動力還有震動）和關於化石的激烈討論。李奧納多對月球的發光產生了疑問：這表示月球是由如同水晶或斑岩的反射材料組成的？還是月球表面覆蓋著波浪狀的水呢？如果月亮的盈虧是由地球的陰影引起的，那為什麼在新月階段會隱約看到月球的其他部分呢？（在後一種情況中，李奧納多正確推斷出了這些次要的光線是從地球反射過來的，這比刻卜勒的老師邁克爾．馬斯特林的發現早了幾十年。）

　　在現代科學中，《萊斯特抄本》並不是一本開天闢地的著作。《萊斯特抄本》的宇宙哲學論主要是中世紀的學說，因為它的研究是為了宏觀的和諧和潛在的幾何學上的對稱。《萊斯特抄本》中最著名的段落是關於地球和人體之間一成不變的詩性類比：

　　我們可以說地球是有生命的，它的肉體就是土壤，骨頭就是連續的岩層，軟骨就是石灰華，血液是河流的經脈。位於心臟附近的血湖就是海洋。地球的呼吸就是脈衝血液的漲漲落落，即使如此在地球中還有海洋的退潮和泛濫。

　　從這些方面來看，《萊斯特抄本》更像是一本哲學著作，而不是科學書籍，但哲學總是處於不斷審視之下。在想像和實際之間總是存在著典型的李奧納多式的調節，這是兩者之間的一場對話。李奧納多苦苦思索著古人的宇宙理論，使它們經受「經驗」的檢驗。李奧納多研究植物葉子上露珠的表面張力，以便他可以了解關於「普遍水體」的更多知識。而在「普遍水體」中，根據亞里斯多德的說法，宇宙是封閉起來的。李奧納多建造了一個四周帶有玻璃的儲水池，這樣他就可以觀察水流和泥土的微型模擬沉澱了。李奧納多的一場關於大氣效應的討論還利用了他從阿爾卑斯山的玫瑰峰觀察到的資料：「正如我曾看到的。」

　　李奧納多的有些試驗可能與他在佛羅倫斯的這幾個月有著密切關係。兩幅顯示水流的草圖標有魯巴孔塔橋的字樣，這是舊橋下游阿勒─格拉齊橋的另一個名稱。在《大西洋抄本》的一篇文章中，李奧納多記錄道：「寫到在水下游泳，你會有一種鳥兒在空中飛翔的感覺。這裡有個好地方，磨坊的水在那裡流進了亞諾河，形成了魯巴孔塔瀑布。」這些「瀑布」就是攔河壩：一四七二年畫有船夫和漁民的佛羅倫斯「連鎖地圖」上就顯示了攔河壩，這座大壩現在仍然屹立在那裡。

二十二　解剖

　　李奧納多在一五〇八年頭幾個月的生活（正如結果顯示的那樣，最後一個月他是在佛羅倫斯度過的）似乎奇怪地與抄寫有了瓜葛，人們甚至會說這如同公證人的日子一般。李奧納多坐下來寫作時，他那位於拉加大街的小書齋裡成堆的文件好像要把他變成矮子一樣。他的肩膀彎成了弧形，鬍子變得有點灰白，視力給他造成了極大麻煩。這一時期李奧納多從事過一些我們近乎一無所知的藝術活動──為路易國王繪製「尺寸不一的兩幅聖母畫像」；一直創作並修改《蒙娜麗莎》；對魯斯蒂奇西禮堂群雕提出建議；或許還有最後潤飾《安加利之戰》的巨幅片斷──不過這卻沒有相關記載，也沒有他與行政長官的來往（要是有的話）的記錄。李奧納多丟棄了這些關係，就像他放棄那些繪畫那樣容易。精神病學家可能會說，這是李奧納多從其父那裡學來的一門技藝。

　　或許，李奧納多在佛羅倫斯最後幾個月進行最為重要的一項活動時，手中拿的不是鋼筆或畫刷，而是一把解剖刀，這活動為廣受重視的調查研究揭開了嶄新的一章。在一五〇七年晚期或一五〇八年早期一份著名的備忘錄中，李奧納多記下了他對一位老人屍體的解剖過程：

　　這位老人在去世之前幾個小時告訴我，他活了一百多歲，除了身體虛弱之外沒有感到其他毛病。坐在佛羅倫斯新聖母瑪利亞醫院的病床上，他沒有任何痛苦的動作或跡象就離開了人世。我對屍體進行了解剖，以查明是什麼造成了這種甜蜜的死亡。

　　也正是在這時，李奧納多解剖了一個兩歲兒童的屍體，「我在其中發現了與那位老人屍體恰好相反的一切」。

　　李奧納多現在主要對血管系統產生了興趣。在一張繪有胳膊表層血管的草圖中，他註明了那位「老人」與「孩子」之間靜脈和動脈的差異。李奧納多懷疑老人停止呼吸是因為「動脈缺乏滋養心臟及其下層組織的血液，從而引起身體虛弱所致」。他發現動脈「又乾又窄，有些乾癟」，「除了血管壁變厚之外，脈管變長了，像蛇一樣扭曲著」。李奧納多還注意到肝臟因為失去了充分的血液供應，「顏色和成分都如同凝固的麩皮一樣乾枯了」；那位老人的皮膚「顏色像木頭或乾栗子一樣，因為皮膚幾乎完全失去了滋養」。在相關的一頁上，李奧納多還討論了心臟和肝臟究竟哪個是血管系統的主要器官，並最終斷定心臟是主要器官（認同亞里斯多德的觀點，反對伽林的看法），他把心臟比作了「血管圖」從中孕育成長的桃子硬核。

　　這些語言（蛇，麩皮，木頭，栗子還有桃核）非常符合實際生活，如同教材一般，這與李奧納多在十五世紀八〇年代後期較早的解剖學著作中採用的更加抽象的語言形成了鮮明對比。當時李奧納多在解剖上主要關注官能、「主要活力」的輸送以及其他中世紀的假設。李奧納多在一五〇八年晚些時候寫成了一本論述光學的小冊子（現在的巴黎手稿D），我們從中可以發現偏離形而上的類似跡象。這本小冊子強調了眼睛在本質上易於接收外界事物，還有不存在從眼睛發射出來任何無形或「心靈」的光線（傳統模式認為感覺就是以這種方式具有前攝性的）。正如李奧納多喜歡訴說的那樣，眼睛可能是「心靈的窗戶」，但它同時也是一臺微型機器，其運轉部分必定要被分解或被人了解。

　　在一五〇八─一五〇九年這同一時期，李奧納多還繪製了一些與肺臟及腹部器官有關的漂亮圖表。畫的或許是豬的器官，圖表再度伴有和植物進行的類比。這些圖表說明，李奧納多當時是如何同顯示解剖的問題苦苦進行著抗爭，他在積極尋求一種能把表面細節和透明性結合起來的繪圖技巧。瓦薩里記載了與李奧納多有關的一段軼事，說他把豬內臟充滿了氣，直到內臟擠滿了房間。這個插曲就是李奧納多解剖豬的一個恐怖注解。李奧納多喜歡讓人感到驚慌不安，這是他性格中戲劇性的一面。

　　此時還出現了一幅畫有女人擴大的陰戶的素描。即使這幅素描表現的是一胎多子或產後的婦女，那生殖器還是不切實際得如同洞穴一般。我很想把這奇怪的誇大和李奧納多關於「洞穴」的早期文本聯繫起來，並藉此說明，李奧納多對探究「危險黑洞」表現出了恐懼，這恐懼的一部分是和女性性徵那令人煩擾的祕密相衝突的。根據弗洛伊德的解釋，在洞穴之內可以瞥見的「奇物」是關於生殖和出生的祕密。然而，在這素描下面的注解中，李奧納多卻滿足於一個更加簡潔的象徵：「陰戶邊上的褶皺告訴了我們城堡守門人的位置。」把女性生殖器設想為一個「城堡」或「要塞」，要遭到堅持不懈的男性包圍和攻破，這在愛情詩中司空見慣。

　　在相關的紙上還有一幅草圖，畫的是一位站立的女性顯示自己懷孕早期時候的子宮，還有幾幅男性和女性生殖器的素描，一幅乳牛內懷胎兒的子宮習作，還有一份乳牛胎盤的局部圖，李奧納多將胎盤組織描述成了「如同黏附物一樣交織在一起」。這些關於繁殖的習作似乎與李奧納多在一五〇八─一五〇九年間創作的《麗達》的生殖主題有著某種聯繫，因為這位孕婦的輪廓在視覺上重複了麗達的形象。紙張精美的反面是嘴巴及其肌肉的習作，其中那些幽靈般的嘴唇似乎以柴郡貓般的風格從蒙娜麗莎的臉龐漂流而來。

　　關於「那位老人」的這些注解寫於一五〇七年晚期或一五〇八年早期，它們最早明確指出了李奧納多曾親自進行過一次人體解剖。但或許以前他就解剖過其他屍體了，因為在另一張談論解剖的紙張（一五〇八年）上，李奧納多聲稱他曾親自解剖過──肢解成碎塊──「十多具人屍」。為了「正確完美地了解」人體血管，李奧納多已經「把這些血管周圍的人肉去除得絲毫不剩，除了毛細血管一滴幾乎看不見的流血之外。這幾乎沒有引起任何流血」。李奧納多還記錄了在冷凍出現之前解剖屍體時的程序問題：「由於一具屍體持續的時間不長，因此很有必要接連使用幾具屍體，以便可以得出關於血管的完整結論。為了發現其中的差異，這個過程我重複了兩次。」李奧納多描述了這項任務的挑戰性和由此帶來的真正恐懼。「你們」──即將成為解剖學家的讀者們──「可能會因為肚子的隆起而打退堂鼓」。

　　正如解剖「那位老人」和「孩子」的屍體一樣，有些解剖顯然是在新聖母瑪利亞醫院進行的。李奧納多很熟悉這個地方，那是他的儲藏室，偶爾也用作倉庫。李奧納多這麼做肯定得到了某種官方的許可──一五〇六年，即使佛羅倫斯畫室中的「醫生和學者」在聖克羅切進行公共解剖之前，也必須得到官員允許──但看來好像李奧納多完成的這些解剖並非都是在那裡進行的。李奧納多充滿感情地談到了「午夜時候的恐懼，因為身邊都是一些經過肢解和剝皮的死人，看了不禁令人毛骨悚然」。李奧納多或許對屍體解剖進行了誇大，但其中的弦外之音在於他是在自己的寓所或畫室內進行解剖的，因此才產生了他在屍體陪伴於身邊時度過黑夜的那種恐懼。要是他在新聖母瑪利亞醫院解剖屍體，就不會感到恐懼了。

　　屍體解剖當時仍然存在爭議。得到特許去進行解剖是可以的，但解剖仍然是項可疑的活動，其周圍聚集著大量的謠言和迷信──這就暗示了它是一種「妖術」，迷信以及中世紀魔法的混合物。經常使用絞刑架下的屍體更加讓人不寒而慄。李奧納多急於使自己擺脫這些東西，這就是為什麼他在描述屍體解剖的文章中也英勇地攻擊了那些招搖撞騙的術士：

　　自然會替自身向那些希望實現奇蹟的人們報仇……因為他們總是生活在最可怕的貧窮之中。對於那些力圖製造金子和銀子的煉金術士，那些希望從死水中創造出永不停歇的能量的工程師們，那些在所有人中最為愚蠢的巫師和魔術師來說，情況現在如此，將來也永遠都是如此。

　　李奧納多後來在羅馬時，從事的研究使他與教會產生了衝突。一個幸災樂禍的人把李奧納多的活動向教皇作了匯報，結果李奧納多被「禁止進行屍體解剖」。隨著反宗教改革的進行，這樣的態度強硬起來。半個世紀之後，比利時偉大的解剖學家，也就是《解剖學》的作者安德烈亞斯．維薩里因為「掘墓盜屍」和進行解剖被宗教裁判所判為死刑。判決後來改為讓維薩里到耶路撒冷朝聖，但他在回來的途中就過世了，享年五十歲。

　　當李奧納多談到他在幾具屍體的包圍下度過夜晚時，我們得到一點暗示，他在緊閉的門後偷偷進行屍體解剖，這帶有一點離經叛道的色彩。對李奧納多來說，調查的需要總比個人舒適和教義安全的需要來得強烈。

二十三　藝術家六十歲時的肖像

　　在阿達河岸隱居這段期間，李奧納多一五一二年四月十五日步入了耳順之年。溫莎皇家圖書館珍藏的一幅著名素描大約就是這時創作的，因為它反面含有與梅爾茲府邸相關的建築圖樣。這幅素描畫的是一個側著身子的長鬍子老人，他雙腿交叉坐在石頭上，一隻手靠在高高的拐杖上。他看起來非常疲憊，陷入了沉思冥想之中。他身後是些漩渦，你一時可能會認為這位老者正在凝視著這些漩渦。然而這只是一種假象，因為紙上有一道明顯的折痕。顯然，這位老人的肖像和關於河水的這幅習作可能是在不同場合繪製的截然不同的作品。雖然如此，不管是有意還是偶然為之，展開這頁紙時，我們卻發現這兩幅素描組成了統一的布局，形成了一個引人發笑、格調陰暗的構思。這兩幅素描成了一個謎團，是什麼造成了這位老人和潺潺流水的結合呢？他是眼睛朝下凝視著河水？還是他在心靈的眼睛中看到了河水呢？河水習作下面的文字清楚闡明了水流和編成辮子的頭髮之間的視覺比較──「仔細觀察河水的螺旋運動，它和頭髮的形狀多麼相像」──要是存在某種觀點，這觀點就解釋了這位老人在沉思中想起了過去的私情。這些頭髮看起來宛如《麗達》素描中那一綹綹的頭髮，所以令人著迷的克雷莫納斯悄悄進入了這幅框架中，但人們同時也想起了李奧納多「寵愛」的薩萊十幾歲時的短髮。

　　這都是闡釋玩弄的花樣，但卻並非毫無疑義，因為偶然的圖像並置強調了一些在老人身上已經存在的特徵：一絲懷舊的氣息還有聽天由命的回憶。李奧納多喜歡運用想像的力量從無序雜亂中創造出意義──他曾寫道，自己把牆上的斑點看做美麗的風景──所以即使不是刻意去做，他也肯定會在「展開的」的紙上注意到這幅「被人發現」的圖像。

　　有時人們會說，這位老人就是李奧納多的自畫像，但這卻導致了一個錯誤的結論。李奧納多已經六十或六十一歲，他年紀太大了不可能如此準確地創作出一幅自畫像。李奧納多此時已經近似於都靈自畫像──這可能在藝術家生命的最後幾年創作的──中那個聖徒般的形象，不過他卻絲毫沒有這幅畫像中高貴的儀態。正如肯尼斯．克拉克所言，這是李奧納多自己創作的一幅漫畫而不是自畫像：他悲哀地把自己刻畫成了一個年老衰弱、夢想破滅、處於社會邊緣的人物。

　　有三幅肖像自稱向我們展示了李奧納多六十歲左右時的真正形象，這三幅肖像都出自學生之手。其中兩幅珍藏於溫莎皇家圖書館，第三幅來自一張繪畫。我們在這裡把它作為李奧納多的真正類似物首次提出來。

　　那幅著名的漂亮側面肖像（用紅粉筆創作，下面用優雅的現代字母刻著「李奧納多．達文西」）被認為是「流傳下來的最為客觀精確的肖像」，它成了十六世紀中期李奧納多標準形象（例如，在瓦薩里以及焦維奧使用的木刻畫中）的原型。這幅肖像似乎真是弗朗切斯科．梅爾茲的作品。這幅技藝非常嫻熟的素描，幾乎可以肯定地說要晚於梅爾茲在十六世紀〇年代中期創作的那些最早的草圖。畫面上波浪般的長髮垂落下來，這表明頭髮非常平直，但現在很明顯頭髮成了灰白或銀白色。不過人們並不清楚這一點，因為粉筆是紅色的，但這就是他給人留下的印象。正如鬍鬚非常濃密一樣，畫中人物仍然顯得慷慨大度，精力充沛。這幅造型出色的側面像既顯示了一絲優雅，又透露著一定力量。畫中人物鼻子很長，眼神平和，嘴唇略微有點陰柔的色彩，鬍子梳理得非常整潔。這幅肖像中的男子年輕時曾經非常漂亮（正像早期的李奧納多記錄所認為的），現在依然英俊逼人。我認為這就是李奧納多六十左右時的肖像，是由梅爾茲於一五一二年或一五一三年在瓦普里奧─德─阿達創作的。為了收藏方便，溫莎皇家圖書館對這頁素描的周邊進行了修剪，紙張的反面有跡象表明這幅素描曾被固定在支撐物上。這很可能是瓦薩里一五六六年在瓦普里奧拜訪梅爾茲時看到的那幅肖像。瓦薩里寫道，「弗朗切斯科非常珍惜這些文件還有那幅能帶來幸福回憶的藝術家肖像，並把它們保存了下來。他把它們當做了李奧納多的遺物。」

　　有一幅小型鋼筆畫草圖雖然知名度略低，但卻更加難以理解，這草圖出現在了一張繪有馬腿的習作紙上。這幾乎可以肯定地說是李奧納多的某位學生創作的肖像畫（影線是用右手描繪的，所以這不是自畫像）。人物臉龐有四分之三偏向左側，但其面部特徵卻酷似那些紅粉筆側面像中的容貌。這些描繪馬腿的習作可能與李奧納多在一五〇八─一五一一年間製作的特里武爾齊奧紀念碑有關。這幅肖像草圖以另外一種方式源於這些馬兒的習作，不過在紙張上最初卻無法辨認出來。比起在梅爾茲側面像中的樣子，李奧納多看起來年輕了兩歲，所以說這幅肖像畫創作於一五一〇年左右是可信的。有趣的是，這幅草圖畫的李奧納多戴著一頂帽子，這至少從橫過人物前額的波形線條和右臉頰之外交叉圖線的陰影可以暗示出來。不過十六世紀時李奧納多的大多數肖像（雖然無疑根據梅爾茲創作的那幅側面肖像繪製的）卻顯示了大師戴著一頂帽子。在瓦薩里《李奧納多傳記》的木版畫肖像中，李奧納多戴著一個有耳扇的法冠，這法冠或許就是溫莎皇家圖書館的草圖暗示的那種頭飾。李奧納多「形象」的點點滴滴可能來自那幅遺失的肖像素描，其中這份溫莎皇家圖書館草圖成了一份殘留的紀念品。

　　我當然懷疑是否有其他素描存在：它刻畫的李奧納多容貌特徵恰好與溫莎皇家圖書館珍藏的草圖上大師的相貌相反（也就是人物的臉龐有四分之三偏向右側）。只要在這張紙的另一面簡單地描摹溫莎皇家圖書館草圖的複製品，我們就可以重新勾勒出李奧納多的肖像。學生經常採用反面臨摹和鏡像的方式，這樣一幅素描就產生了兩個模型。我們在李奧納多本人的素描中經常可以看到這種技巧。這幅顛倒過來的素描（藏於溫莎皇家圖書館）沒有遺失，其特徵在李奧納多的學生（米蘭人喬瓦尼．彼得羅．里佐利或賈姆彼得利諾）創作的一幅素描中留有鬍子的聖哲羅姆身上得以精確保存下來。除了人物有四分之三側面偏向了相反方向之外，這個哲羅姆在每一方面──鼻子的線條、鬱鬱寡歡的眼神，甚至還有帽子（習慣上聖哲羅姆戴著主教帽子）的線條和頭巾──都類似溫莎皇家圖書館珍藏的草圖中的李奧納多的形象。

　　這幅作品就是祭壇畫《聖母子與聖哲羅姆及施洗者約翰》，由賈姆彼得利諾於一五一五年繪製。它是哲羅米德為倫巴底的洛迪附近的洛迪吉諾教堂定做的，現在仍然懸掛在那座教堂裡面。正如賈姆彼得利諾的所有作品一樣，這祭壇畫顯然也受到了李奧納多的影響：玩弄著羔羊的嬰兒基督來自藏於羅浮宮的《聖母子與聖安娜》，聖母瑪利亞的臉則密切模仿了倫敦珍藏的《岩間聖母》。這兩個都是李奧納多第二次待在米蘭時候的產物，當時賈姆彼得利諾加入了李奧納多的畫室。正如我們所看到的，賈姆彼得利諾在自己創作的「跪著的麗達」上面又塗上了《聖安娜》中一部分人的底色，現在只有通過Ｘ光照射才看得出來。溫莎皇家圖書館草圖的創作日期可能是一五一〇年左右，這大致上是羅浮宮珍藏的《聖安娜》和《麗達》的繪製時間，也就是賈姆彼得利諾加入李奧納多工作室的時間。草圖本身並不重要，只是一份略微加工過的塗鴉之作。我們之所以說它重要是因為這可以作為李奧納多肖像的依據，因為它在洛迪吉諾教堂的《聖哲羅姆》中得到了反映，因此《聖哲羅姆》也成了折射出來的李奧納多的肖像。這二者之間可能的聯繫在於一幅由賈姆彼得利諾創作、業已失傳的李奧納多的素描。它成了溫莎皇家圖書館珍藏的草圖的來源，而溫莎皇家圖書館草圖只是與它相反的一個簡潔的複製品，它也被賈姆彼得利諾用作洛迪吉諾祭壇畫中聖哲羅姆容貌的模型或草圖。這是一份獻給當時身在羅馬年老的大師的禮物。但從這幅繪畫中，正如李奧納多在米蘭看起來的那樣，我們看到他已近六十歲了。畫面上李奧納多的鬍鬚已經帶有了點點銀灰色，他臉龐輪廓清晰，眼神熱烈，喜歡戴頂帽子。

二十四　紅衣主教的召喚

　　盧瓦爾河山谷的秋天是旅遊的最佳季節。一五一七年十月初，安布瓦斯迎來了一隊尊貴的義大利觀光者。亞拉岡的紅衣主教路易吉是那不勒斯國王的孫子、亞拉岡的伊莎貝拉的堂弟，也是李奧納多以前在米蘭韋奇奧宮居住時的鄰居。路易吉四十出頭，臉形消瘦（拉斐爾創作的一幅可能是他的肖像畫現在懸掛於馬德里的林蔭大道上）。一五一三年尤里烏斯二世駕崩後，他企圖登上教皇寶座。雖然路易吉因列奧九世當選而希望破滅，但他與列奧依然關係密切。這主要是因為教皇給他打氣，說要幫他當上那不勒斯國王。李奧納多也許在羅馬見過路易吉，路易吉的熱情好客還有他那貌美如花的情婦──交際花朱利亞．坎帕納可是人盡皆知。

　　人們控告路易吉犯了一項很嚴重的罪行，說他派人殺死了姐夫安東尼奧．達．博洛尼亞，甚至還殺了他姐姐喬瓦娜，也就是一五一三年初神祕失蹤的阿馬爾菲公爵夫人。李奧納多可能聽說了這些事情，因為一五一二年安東尼奧．達．博洛尼亞待在米蘭，第二年他就在那裡被人謀殺了。這件事情被約翰．韋伯斯特的詹姆士一世時期的悲劇《馬爾菲公爵夫人》成功地記錄了下來，其中「紅衣主教」路易吉以一個邪惡的角色現身。韋伯斯特的劇本依據馬奈奧．班代洛中篇小說的英文版改編而成，班代洛小時候曾親眼看到李奧納多創作《最後的晚餐》。

　　主教在從歐洲旅行返回的路上拖延了時間，這不僅是由於他想使自己顯得與去年反對教皇列奧的陰謀距離遠一點，而且是為了能與西班牙新王查爾斯五世會面。會面安排在荷蘭海邊的米德爾堡舉行。英方的探子機警地注視著，然後向紅衣主教沃爾西匯報，說亞拉岡的主教大張旗鼓地到了查爾斯的宮廷，隨行的有四十個騎兵，主教的斗篷隨意搭在肩膀上，腰間還佩有一把寶劍：「陛下，您可猜測到他是什麼風格的人……所說的這個主教更像世俗貴族而不是神職人員。」此後，紅衣主教南下穿過法國，隨行的有牧師兼祕書安東尼奧．達．比蒂斯。接下來的內容就出自比蒂斯那風格輕快的日記。

　　十月九日，他們到了圖爾。早早吃過午飯後，他們繼續旅行到了「七里格之遙」的安布羅斯。比蒂斯發現這是一個「地理位置優越、保護完好的小鎮」，他們就到建在「小山」上的城堡裡落腳。城堡「設防並不森嚴，但卻房子舒適，景色宜人」。第二天，也就是十月十日，他們到了小鎮的「一個郊區」，去「看望來自佛羅倫斯的先生李奧納多．芬奇」。我們略微意識到李奧納多是吸引紅衣主教到此旅行的另外一個原因。

　　比蒂斯文筆簡潔，但又生動明確地記下了他們訪問克洛斯─盧塞的前後，這是我們最後一次瞥見了李奧納多的身影。但這記敘開始卻是錯誤的：李奧納多被描寫成了「一個七十多歲的老人」，這再度可能稍稍帶有一點旅行的味道（這種誇張使他甚至更加卓爾不群，值得敬重）。不過這也可以被看做是目擊人的陳述，說李奧納多比他的實際年齡（六十五歲）要年長幾歲。比蒂斯接著說道：

　　他給大人展示了三幅圖畫，其中一幅是某個佛羅倫斯女士的畫像，這是應已故的朱利亞諾．德．美第奇大人的要求創作的寫真繪畫。另一幅畫的是年輕的施洗者聖約翰，還有一幅描繪的是聖母瑪利亞及坐在聖安娜大腿上的嬰兒基督。所有這些作品都非常完美（可能也意味著「非常精美」）。然而，我們無法指望他能創作出更多偉大的作品了，因為他右手有點癱了。不過，他訓練了一個米蘭的學生，這學生能繪製出很好的作品。這位紳士撰寫了大量解剖著作，書中伴有許多諸如肌肉、神經、血管和腸壁捲曲等人體器官的插圖，這使得他有可能以一種以前人們從未用過的方式來理解男女的軀體。這一切都是我們親眼目睹的，他告訴我們他已經解剖了三十多具年齡各異的男女屍體。正如他所說的，他還撰寫了不計其數的論述水流的本質、各種機器和其他東西的作品，這都是用當地語言寫成的。如果這些作品被發掘出來，它們將會既有實用價值又令人愉快。除了花銷和住宿之外，他每年從法國國王那裡領取一千斯庫多的薪俸，他的學生能得到三百斯庫多。

　　人們凝視著這紙文字，彷彿手持放大鏡，力圖捕捉到記錄真實性的蛛絲馬跡，還有那種因真實存在而產生的驚喜。這段文字的另外一側就是那些和他待在一起的人（「這一切都是我們親眼目睹的」）。

　　在樓下沙龍進行一番熱情的款待，吃過瑪德麗娜端上來的點心，在小禮拜堂稍事停留（因為這些世俗的遊客都是牧師）之後，客人們被引到樓上，進入了內部的密室，也就是李奧納多的工作室。點燃的根根蠟燭強化了秋日的光線，此刻，他們懷著一種人們可以察覺出來的禮節性的謙恭和粗魯傲慢相交織的複雜心情，在傾聽李奧納多描述、解釋。當人們看到《蒙娜麗莎》時，李奧納多解釋了一下，但話語不多。李奧納多說這是一位佛羅倫斯女士，他是應已故的朱利亞諾大人的請求（不，應該說是迫切要求）創作的。他們看到了色調柔和的《聖安娜與聖母子》，還有淫蕩的《施洗者聖約翰》，接著又看到了偉大的解剖習作的對折紙。紙張由不可或缺的梅爾茲翻轉了過來，一時間他們接近這位慈眉善目的老人時感到了一絲顫慄，因為老人的雙手曾經解剖過屍體，拆開過腸子──「解剖了三十多具年齡各異的男女屍體」。李奧納多在這個時刻侃侃而談。在比蒂斯的記錄中，這些解剖的功績作為某種獨一無二的東西被給予了特別突出的地位，「以前從來沒有人……這麼做過」，或許這是一種李奧納多表達出來對自己暗示的評價。

　　還有其他談論水流和機械的書籍。比蒂斯表示這都是用「當地語言」寫成的，應該被「發掘出來」（他這麼說可能指的是出版），但他一點也沒有提到這些書籍的特徵。這是一種奇怪的省略。李奧納多倒著書寫的作品並不廣為人知，不值得一提，所以人們不得不產生疑問，比蒂斯是否真的看到過這些書。李奧納多或許給遊客們顯示了一些特定的紙，即一些適當加以整理的素描。李奧納多在這方面是個老手，因為他的畫室經常有人前來參觀，估計有一百次了。他經常做出一副無動於衷的樣子，只是給人們展示他希望他們看到的一切，其他的就是神聖的腹地了。這由一堆堆出自他那雙妙手的氣勢有點森嚴的作品可以看得出來：「正如他本人所說的，他創作了不計其數的作品。」他的桌子上和畫室的架子上到處堆滿了草稿，筆記本和書籍。當李奧納多思忖他造就的紙張還有墨水的總噸數，難以處理的大量調查結果，為了解決所有這些問題心靈必須要飛越無法實現的距離時，人們聽到了自尊和自嘲交織起來的令人消除疑慮的混合物。這種措辭的運用因它自身的諷刺意味，甚至是妙語警句而增添了意味。

　　「不計其數的作品……」

　　年輕的梅爾茲會面帶悲哀地衝著這些話語微笑，因為在半個多世紀裡，他對李奧納多的摯愛在他作為大師作品監管人的生涯中一直在延續。

　　遊客心滿意足地離開了，那天晚上一絲不苟的比蒂斯詳細地記了筆記（或者人們假定：流傳下來的草稿是個修訂本或摘要，是在最後一條記錄的日期──一五二一年八月三十一日之後製作的）。第二天，他們去了另外一座皇室城堡布盧瓦，看到了「某位倫巴底女士的寫真肖像：她非常美麗，但我認為她不如西尼奧拉．瓜蘭達漂亮」。這幅繪畫似乎真的就是李奧納多給盧克雷齊婭．克里維利創作的肖像畫（現懸掛於羅浮宮）。一四九九年法國占領米蘭後，這幅作品被轉移到了路易十一在布盧瓦的城堡，當時它還沒冠以那令人誤解的標題「拉貝勒─費羅尼耶」。伊莎貝拉．瓜蘭達是出名的那不勒斯美女，是女詩人康斯坦茨．阿瓦洛斯的朋友，但她不是《蒙娜麗莎》的真正主角，否則比蒂斯前天看到這幅畫像時，他會說出事情真相的。

　　當然，人們多麼渴望前去晃動安東尼奧的雙肩，以期可以了解更多，因為安東尼奧了解一切，但他卻一點沒有提到。李奧納多個子仍然很高嗎？還是已經萎縮了？他的嗓音，還有那和著里拉的調子唱得如此甜美的嗓音是洪亮還是顫抖的？人們還在納悶，為什麼右手「有點癱瘓」表示左手仍能活動的大師不能繪製更多作品呢？

　　通過再次細察都靈皇家圖書館的那幅用紅粉筆創作的著名自畫像，我們可以部分地填補比蒂斯沒有提到的東西。這幅自畫像肯定畫的是此時左右的李奧納多──一個六十五六歲的男子。但正如比蒂斯所說的，他卻看起來如同「一個七十多歲的老人」。在通常的想像中，這就是李奧納多的一幅可靠的自畫像，他在我們的腦海中定格成了一副德魯伊特教徒的模樣。但一些藝術史家卻產生了懷疑，他們感到繪畫的風格和介質都表明創作的日期較早。也許，這是李奧納多的父親塞爾．皮耶羅一五〇四年去世不久之前的畫像？或者是繪製《麗達》習作時產生的某位古代神靈或哲學家的形象？或者只是一位「相貌引人注目」的老人？這其中任何一張臉都深深吸引了他，根據瓦薩里的說法，「他會一直追隨著來進行描繪」。即使素描底下因為褪色變得模糊不清的義大利語題詞也引起了爭議：題詞說的是這是他「上了年紀時的自畫像」還是這僅僅是「他上了年紀時創作的」一幅素描呢？但如同許多其他作品一樣，我一直認為這是李奧納多暮年時期的一幅自畫像，這一點確定無疑。正如認為《蒙娜麗莎》的確描繪了蒙娜麗莎的觀點一樣，這就是「傳統的」看法。紙張不同尋常地又長又薄，素描的四周或許都被修剪過，因為人物肩膀的形狀差點就要消失了。實際上，人們只有在頭頂兩側形成角度的水平線上，幾乎在嘴的位置才可以看到雙肩。人們可能會認為，都靈素描中的角色不是那個現在看起來挺拔的威嚴人物，而是在歲月的重負下變得彎腰駝背的老人。雖然依舊值得敬重，他卻同時也變得易於遭受指責。正如大約五年以前梅爾茲別墅的草圖描繪的那樣，李奧納多現在幾乎已經成了一個駝背老人。在那幅畫像上，他坐在岩石上，注視著河流從身邊流過時嬉戲的水花。

　　與都靈自畫像同時代的還有一幅名為《伸著手指的女士》素描，它珍藏於溫莎皇家圖書館，是用黑粉筆繪製的，讓人難以忘懷。這幅素描有時和但丁《煉獄篇》中的馬特爾達聯繫在一起──這是一個在河畔迎風站立的溫柔浪漫人物，她周圍是高高盛開的鮮花。馬丁．肯普稱這幅素描是「大洪水素描情感的夥伴」，有望變成一個難以表達的靜謐世界而不是沉浸於一個物質毀滅的世界。

　　她轉過身來面朝觀眾（用但丁的話來說，「彷彿一個跳舞的女子一樣」轉過身來），但她的左手卻偏離我們，指向了圖畫的深處，這表明了一些我們無法看到的東西。

二十五　偉大的海洋

　　當我想到我在學著生存時，我也在學著死亡。

　　《大西洋抄本》，對折紙２５２ｒ─ａ．

　　一五一九年四月二十三日，復活節的前一天，也就是星期六，「國王的畫家」李奧納多．達文西在克洛斯─盧塞當著皇家公證人紀堯姆．博里亞恩及七位目擊人（弗朗切斯科．梅爾茲、巴蒂斯塔．德．維拉尼斯，兩位法國牧師和三名聖芳濟會修士）的面起草了遺囑。很惹人注意的是，人們在名單上沒有看到薩萊的名字。薩萊離開安布瓦斯得到了其他文件的確認，從這些文件可以看出薩萊三月五日和五月十六日時待在巴黎。這兩次，薩萊都和米蘭公爵馬西米利亞諾．斯福爾扎的代理人，一個叫做喬瓦尼．巴蒂斯塔．孔法洛涅里的人見過面。其中第二次見面時，薩萊收到了一百斯庫多的酬報，喬瓦尼說這是代表公爵付給他的，喬瓦尼還許諾在接下來的四年中要再付給薩萊五百斯庫多。那麼薩萊提供了什麼服務作為回報呢？一種可能是薩萊得到金錢，負責提供他因接近在安布瓦斯的弗朗西斯國王搜集來的政治信息──這是對他和李奧納多持久但又經常搖擺不定的關係的最後存在爭議的曲解。

　　在遺囑中，李奧納多對於他在安布瓦斯的聖佛羅倫斯教堂的葬禮如何安排做出了指示：遺囑談到了伴隨屍體「從提到的地方到所說的教堂」的隊伍，談到了他記憶中要做三次大彌撒和三十次小彌撒，談到了要把四十磅粗蠟燭的蠟放在舉行彌撒的教堂裡；談到了對於葬禮本身來說，要「有六十個窮人托著六十根燭管，要付錢給這六十個人」。

　　遺囑內容如下：

　　給米蘭的紳士弗朗切斯科．達．梅爾佐先生：立下遺囑之人現在擁有的所有圖書；與李奧納多的藝術和他作為作家的職業有關的全部文件和肖像畫……他剩餘的補助金；直到他去世最後一刻之前擁有的所有錢財；他現在所說的克盧克斯擁有的所有衣服。

　　給僕人巴蒂斯塔．德．維拉尼斯：米蘭城外花園的一半……虔誠懷念的國王路易十一賜給的所提到的達文西的水道，即迪桑托─克里斯托福羅水段的權利；在所說的克盧克斯地方所有的家具和器皿。

　　給僕人薩萊：這同一座花園的另外一半，薩萊在這花園中建造了一座房子，因此這房子依舊歸薩萊所有。

　　給女僕馬圖里娜：一件毛皮做裡子、品質上等的黑色斗篷，一塊長布和二達克特的酬報。

　　給自己現住在佛羅倫斯的弟兄們：自己存在佛羅倫斯新聖母瑪利亞銀行中的四百斯庫多，以及到現在為止產生的所有利息和收益。

　　這種分配讓人感覺不錯：把自己的著作和繪畫這無與倫比的心思遺產留給了梅爾茲；把財產留給了巴蒂斯塔；把皮大衣留給了瑪德麗娜；把現金留給了自己的弟兄們。

　　佛羅倫斯人把這稱作「進入了偉大的海洋」。李奧納多在虔誠的認命的平靜中，在哲學層面上開始了最後的旅行嗎？李奧納多的作品卻沒暗示出這一點：

　　哦，睡眠，睡眠是什麼呢？睡眠類似死亡。哦，那麼你為何不創造一些作品，在你去世之後這些作品使你依舊活著，而不是你活著時這些作品使你睡著了，使你顯得如同死人一樣……

　　除了最終的傷害死亡之外，每一次傷害都會在記憶中留下不快。死亡將會消滅記憶還有生命……

　　靈魂渴望和軀體待在一起，因為沒有了軀體的器官，靈魂將什麼也不能做，感知不到任何東西。

　　睡眠，遺忘，感覺不到任何東西：這就是與文藝復興時期大多數科學家持有的和亞里斯多德觀點協調一致的意象。在復活和即將開始的生命中，我們什麼也沒聽到。李奧納多寫到靈魂的神聖性時，人們仍然認為為了「自由自在」，靈魂「必須居住在自己的工作場所」──物質世界，還有軀體之內：「不管靈魂是什麼，它都是神聖的事物，因此讓它留在自己的居住場所之內，在那裡自由自在……因為它頗不情願地離開軀體，的確我認為靈魂的悲傷和痛苦不是沒有緣由的。」這出自一五一〇年的一張解剖對折紙，李奧納多在對折紙上興高采烈地稱解剖是「礦井的勞作」，在其可以辨認出「自然神奇的作品」。肉體的生命是靈魂的棲息地，死亡是靈魂的放逐。靈魂「頗不情願地離開」，似乎沒有朝著高空中的家園前進。

　　瓦薩里為李奧納多懺悔構想了一個靈床，這聽起來一點也不可信：「感覺到他離死亡近了。他急於了解有關天主教信仰、善行和神聖天主宗教的教義。在痛苦中，他進行懺悔。不過他無法站立起來，在朋友和僕人的幫助下，他在床上接受了祝福的聖餐。」這可能是真的，不過李奧納多晚年皈依宗教聽起來似乎更是瓦薩里的心願而不是李奧納多的想法。更令人信服的是，瓦薩里進一步評論道，李奧納多「斷定他冒犯了上帝和人類，因為他沒有盡力去進行藝術創作」。這不是李奧納多害怕的罪行和地獄之火，而是最後的「等等」那可怕的負荷以及下面空白的灰紙──所有那些沒有完成的東西。

　　一五一九年五月二日，李奧納多與世長辭，享年六十七歲。根據唯一的信息──瓦薩里的說法，當時國王弗朗西斯在場，國王把他抱在懷中。最後的時刻到來時──「一陣突然發作，這是死亡的前兆」──國王「把他的頭頂支撐起來，幫助他，以便給他帶來舒適」。這真是一幅令人感動的畫面（要是人們把它從創作於十九世紀早期、關於這一主題的兩幅過於煽情的繪畫剝離出來），不過後來人們發現，李奧納多去世的後一天，即五月三日時，從聖日耳曼昂萊發布了一道皇家命令。由於騎馬從聖日耳曼萊昂到安布瓦斯需要兩天時間，所以國王弗朗西斯五月二日不可能在李奧納多身邊，三日不可能在聖日耳曼。瓦薩里的記敘是否真實取決於一個懸而未決的問題，即簽署命令（非常大膽地把名字署作「帕．勒．羅伊」，但實際上不是他寫的）是否需要國王在聖日耳曼現場。正如李奧納多遺囑的開端那樣，雖然「恰當考慮了死亡的確定性」，李奧納多的離世帶有典型的不確定性。在缺乏任何已知的最後話語的情況下，聖日耳曼命令上令人煩惱的花體字使我們想起了他那深奧的信念：在被確認為真理之前，一切都要懷疑，都要進行檢驗。

　　瓦薩里推斷道：「所有認識李奧納多的人對他的去世都無限悲痛。」在這點上我完全忘記了國王，看到床邊的梅爾茲熱淚盈眶。直到六月一日，梅爾茲才給李奧納多在佛羅倫斯那同父異母的兄弟們寫信，向他們報告了李奧納多的死訊：「對我，他好像最好的父輩一樣」，梅爾茲寫道。「只要我體內還存在呼吸，我就會一直感到悲痛。每天，他都向我顯示了強烈的慈愛。」梅爾茲，這位我們了解不多的小夥子，對這種喜愛做出了回報。他成了李奧納多那「數不勝數」的著作和繪畫（或許還不僅僅只是繪畫）堅持不懈的捍衛者。這些作品把我們直接帶入了李奧納多的生活，彷彿它們本身就是一種回憶。這回憶亂七八糟地堆滿了關於李奧納多生活的痛苦、夢想的祕密，還有心靈飛翔的零星片斷。

　　李奧納多軀體遺骸的遭遇遠遠遜於他那大量抽象的記憶、夢想和沉思。五月肯定舉行了一個臨時葬禮，因為在接下來的三個月中，李奧納多在遺囑中設想的大規模的葬禮並沒舉行。聖佛羅倫斯教堂的登記簿記載了李奧納多的葬禮許可證，上面標注的日期是一五一九年八月十二日。法國大革命時教堂遭到了破壞，一八〇二年教堂註定無法維修了，所以教堂被拆除，拆下來的石頭和石磨（包括葡萄園中的那些）被用來修補城堡。據說，教堂的園丁──一個叫做古戎的人收集起了分散的所有骨頭，把它們埋葬在了院子中的一個角落，或許李奧納多的遺骨就在其中。

　　一八六三年，詩人兼李奧納多研究專家阿爾塞納．烏賽挖掘了聖佛羅倫斯現場。在陶器碎片之間，他發現了墓碑的片段（上面刻著EO（……）DUSVINC）和一具幾乎完整的頭骨。頭骨不同尋常的尺寸立刻使他相信，他發現了李奧納多的遺骸。「我們以前從來沒有見過設計得這麼好的一個頭骨，」他寫道，「三個半世紀後，死亡沒有減少這壯麗頭骨的自豪。」這些骨頭現在埋藏於城堡內部的聖胡伯特禮拜堂，就在德帕里斯伯爵樹立起來的銘碑下面。然而，它們與李奧納多的唯一聯繫在於烏賽那值得懷疑的顱相學的推斷。

　　很可能，埋葬在聖胡伯特禮拜堂的大顱骨曾經容納了李奧納多的大腦。但至少有一點可以肯定的是，現在情況不是如此了。籠子空了，心靈已經飛走了。

　　（全書完）